2016年9月24日星期六

《敢觀舞台》──台北藝術節《龍之憂鬱》──舞台與奇觀的憂鬱 (2016.09.24)

台北藝術節2016眾多戲碼中,《龍之憂鬱》一下子就吸引了我。劇照中白皚皚的雪地上,停着一台過時的雪鐵龍,車上的長髮嬉皮士都在吃零食嬉鬧,一派「與世界撇得乾乾淨淨」的模樣,煞是有趣。事實上,出自法國視覺藝術家菲利浦.肯恩(Philippe Quesne)與實驗劇場生態動物園(Vivarium Studio)手筆的《龍之憂鬱》,在在以調侃口吻和戲謔的場面,大開舞台、表演與娛樂的玩笑,溫柔嘲弄中慧黠有趣,是一齣非常可愛的惡搞小品。

法國的菲利浦.肯恩(Philippe Quesne)出身於視覺藝術背景,過去參與設計多齣歌劇、音樂會、劇場演出、當代藝術展覽。2013年於巴黎成立生態動物園(Vivarium Studio),為一集結畫家、演員、舞者、音樂家的劇場創作實驗工作室,發展出多齣舞台作品,連結空間、舞台與身體三者,以此建立其當代劇場結構,其中舞台本身往往成了實驗發展之場域、表現人類縮影的「生態空間」(vivarium spaces)。

強調視覺與實驗性的《龍之憂鬱》,有着一種荒誕的「鬆」。舞台上是一個假假的大雪天。沒有飄雪,拋錨的白汽車上坐着四名長髮也顯得假假的搖滾浪人(:長髮是搖滾的造型),然後一名假假的路人、即一名故意穿著得很土的大媽經過。兩組近乎不可能攀談起來的人馬,竟然興奮搭訕。搖滾浪人們為大媽展示他們老早準備好、本要在舞台上呈現的效果,包括低端投影表演樂園的名字的投影裝置、搞氣氛的吹氣大膠袋、彷彿都要失靈的泡泡機和煙霧機、水兜粗糙製作而成的小噴泉、掀起假裝雪地的白色地氈來扮作高台滑雪等等,無一不讓觀眾發笑。《龍之憂鬱》刻意把這一切小道具和「舞台效果」弄得異常低端、低智,連操作它們的搖滾浪人也笨手笨腳、笑料荒謬;舞台上惟一的觀眾「路過大媽」更高度配合地,不時發出「嘩!好棒啊!」、「嘩!好美啊!」的感嘆之聲。這一系列的表演元素(舞台、裝置、道具),完完全全便是橫亙在表演者與觀眾之間、建立關係的物質條件。《龍之憂鬱》用極其直白露骨的手法暴露出來,進而令人反思,進入表演場館時,觀眾的預期、想望以至滿足,究竟是如何形塑而成的呢 ?

《龍之憂鬱》一切的「舞台效果」,原是舞台表演的一種「物質心理構成」乃至「心習」(habitus)。當它們被壓縮到低端低智的極致時,竊笑的觀眾馬上迴向到「表演之條件」──什麼是「表演」? 什麼是「表演」能夠成為「表演」的必要條件 ?《龍之憂鬱》大有「解構表演」、「解構舞台」、「解構劇場」的意思,就是對「表演」、「劇場」、「娛樂」的挑戰和顛覆。甚至如何讓同一空間內、背景迥異的觀眾「入戲」或「進入狀態」也大有學問,恰如樂團的七名壯漢將一件畫有森林圖樣的tee套在大媽身上 (:浪人們對大媽是何許人一無所知),不管大媽的背景、學養、興趣如何,馬上便和表演甚至整個森林遊樂園無縫銜接,身心皆為遊樂園裡的一部分、一份子。這部分看似閒筆,卻是「觀眾心理構成」的一層關鍵。及至浪人們向大媽介紹車上的圖書角,走音的牧童笛與插電結他,力竭聲嘶地踩鋼線般走音合奏,更是將表演者的「精神面貌」、技藝絕活瞬間向觀眾敞開,表演者與觀眾剎那溫柔共震、彼此交心。無論所展示的水平有多優秀或多滑稽。

正如有評論家認為,《龍之憂鬱》整齣戲大部份篇幅,都在呈現一座「滿足想像的遊樂園」、「憂鬱、蒼涼、想像的搖滾樂園」。《龍之憂鬱》真正的憂鬱,卻在於當時代愈來愈進步,我們對於表演藝術的觀賞,彷彿始終難以走出濫情與奇觀的空洞框框。且看在大眾化表演程式中無論多成功的表演者,也不得不以八十年代的語言,輕輕叫喚觀眾「你愛我嗎有多愛我給點掌聲好嗎?」,哪怕耗資千萬計的智能舞台科技,已走在2016的世界前沿、足以昂然晉身健力士紀錄。另一方面,音樂在舞台,更是一把牽動情緒的利刄,萬試萬靈。當《龍之憂鬱》播放着法國歌曲〈Melancholie〉,觀眾馬上從嬉笑怒罵被拋入淡淡哀愁,掉進命運的播弄。因此,我們與表演的關係,既堅實又脆弱。如同《龍之憂鬱》的雪鐵龍汽車,視線可及伸手可觸,最終能否開動、能走多遠,就要各師各法了。

原載於《文匯報》文化版。

2016年8月28日星期日

蜷川幸雄的《千刄千眼》書評 (2016.08.27)


  
台灣兩廳院的「在兩廳院遇見大師」系列,是我非常喜歡的一套表演藝術叢書。秉持編纂宗旨「為世人樹立標竿的經典人物」,自2007年,先後出版PINA BAUSCHPETER BROOKROBERT WILSON七位表演藝術界大師的專書,涵蓋舞蹈、音樂、劇場。系列不完全是「大師」的研究或評傳,而是因應不同藝術家的特點,決定內容面向--- PETER BROOK 《空的空間》以同名的劇場理論經典作重點詮釋;ROBERT LEPAGE《創作之翼》則是以藝術記者與他的貼身長篇訪談為內容主軸---藉此將「大師」的生平、創作經驗與藝術理念選輯成文字紀錄,垂範後世。

蜷川幸雄的《千刄千眼》是該系列中的最新出版。剛於本年五月過世的蜷川,乃是日本劇場界的國寶級大師50年代已踏上演戲之路,60年代成為日本小劇場運動的領軍人物;70年代以降,開始以日本傳統元素改編「新派莎劇」享譽劇壇,攀上舞台表演藝術的高峰。蜷川「新派莎劇」系譜中,包括《馬克白》、《奧賽羅》、《哈姆雷特》與遺作《一報還一報》等32部作品。至於《千刄千眼》一書,前半是蜷川自傳、後半是隨筆。書中大部份篇幅講述電視台出身的蜷川,在劇場世界的種種歷練,後來因緣際會執導明星舞台劇,由此開發出明星擔綱演出「新派莎劇」的華麗舞台風。

所謂「千刄千眼」,就是蜷川對於劇場導演與劇場觀眾之間的想像:「假如觀眾席裡坐着一千名青年,他們手裡就等如握着一千把利刄。我想,我得打造一個足以對抗千把利刄的舞台。那就是我的使命。」用今天的話,蜷川鐵了心要以自己的藝術形式KO觀眾、衝擊觀眾、降伏觀眾。另一方面,蜷川又比任何人都代入觀眾角色:「我覺得大家應該回頭當個認真生活的人,試着想想,看戲對於生活者來說,到底具備什麼意義。」只有彼此都「認真」對待戲劇,這門藝術才真正有希望和閃光。

原載於《香港01》書評欄。

2016年8月13日星期六

《敢觀舞台》──封箱開箱 華麗再遇--- 非常林奕華舞台映畫2016 (2016.08.13)

「這大概是封箱之作了。」

去年四月,我還在電台主持文化節目,請來張艾嘉談她的新電影。中休期間,聊到舞台劇《華麗上班族之生活與生存》,她笑謂,這大概是封箱之作了。劇場作為一種時空高度統一的綜合表演藝術,亟需多重的天時地利人和造就機緣,一不留神就永遠的錯過2015年暑假,非常林奕華在香港文化中心大劇院,發表「舞台映畫系列」---《華麗上班族》、《水滸傳》、《西遊記》、《三國》---我卻身在紐約緣慳一面。直至上月,林系「劇場電影」添食,《華麗上班族》以外,新增《包法利夫人們》、《命運建築師之遠大前程》、《紅娘的異想世界在西廂》三片。這四部作品,我都曾經是劇場現場座上客;2016,終於與映畫《華麗上班族》《包法利夫人們》與《在西廂,巨幕重逢

相對於外在世界的「劇場電影」,20082010滾動83場的《華麗上班族》可能是三部映畫中,National Theatre Live (NT Live) 模式相對為接近的一部。由張艾嘉演繹的商界女高層、夾心階層王耀慶謝盈萱、職場新生代鄭元暢楊淇,開宗明義呈現出金融海嘯背景下、一個職場故事的基本架構與人物關係。下層營營役役的無奈、中層踩鋼線的危險遊戲,高層之間波譎雲詭的權力博弈。當中通過歌舞劇般演出節奏、大量明星close-up、群戲中聚焦於特定人物的場面選取、意涵豐富的台詞設計、適度虛化的人物與場面調度等等,都在在保留劇場的空間特質和「人工化」時空,使之同時兼具劇場與電影的獨特性。若干鏡頭的推進,似乎已在構思演出伊始、拍攝之初,已加入「劇場電影」的思考元素。不論是明星演員的面部大特寫,還是蘇菲大衞攤牌一場的暗黑光影與蘇菲裸色套裝 (隱喻赤裸的脆弱)的色彩對比,皆為觀眾選取觀演的重點。這與劇場中,觀眾有距離的觀賞經驗幾乎完全不一樣。借用林奕華的說法,劇場版與映畫版,可謂是兩名截然不同的導演的作品

至於20062008公演62場的《包法利夫人們》,則相對傾向於舞台「現場實錄」。《包法利夫人們》實驗劇場的氣息強烈,劇中以十五場電視談話或綜藝節目為主軸,不斷穿插法語課上的男男女女,先後誦讀一段段《包法利夫人》的法語原典。小說《包法利夫人》中的大小角色,人人身穿掛有價錢牌的名牌服飾,在電視節目中輪流登場。名醫、名媛、名模、名人、流行小說家,談情說性嬉笑怒罵。既有當年台灣第一家庭的小丑嘴臉,又有林志玲反串出場、瓊瑤易服的怨婦情調、狗仔隊偷窺爆料文化,一下子原典誦讀聲、販賣愛情的叫賣聲共冶一爐,突顯人欲、愛欲、物欲橫流及萬事萬物皆被商品化,來誘惑人心的都市奇觀。頻繁換段的《包法利夫人們》,借助原著包法利夫人故事的物慾與愛情,反照都市人由華衣美服所簇擁着女性身份、價值、身體的畸型慾望建構,並藉此批判市場和媒體如何無堅不摧、頑強地在購物活動,甚至消費他人八卦等生活層面上搶灘。

另一方面,「現場實錄」版的《包法利夫人們》,大概首先要克服在儼如時裝表演的天橋式舞台左右拍攝,舞台橫陳在兩邊觀眾之中,鏡頭推進似乎與演員有些距離。包括2006香港首演時,觀眾大感驚喜的「人人身穿掛有價錢牌的名牌服飾」,及所象徵的商品化、金錢觀與都市慾望流動,亦因為映畫中的價錢牌顯得細小,幾乎要金睛火眼才找着若干劇場中非常鮮明的能指與所指,在媒介的轉移過程或多或少有所流失。但無論如何,從《包法利夫人們》到《華麗上班族》,已是林系「劇場電影」不同創作系以至系階段性呈現。

NT Live為代表的好些劇場或舞台電影,一直是歐陸地區向外輸出表演藝術成果的文化速遞。舞台愛好者不必遠渡重洋,便能在電影院觀賞馳名遐邇的世界級演出。觀乎林系「劇場電影」為代表的HONG KONG THEATRE LIVE,卻恰恰倒過來,以香港作為放映基地,吸引大量中港台粉絲麕集,尋找心目中的林系劇場文化拼圖。連續兩年巨幕放映後,在香港某些藝術院線也有更靈活的後續放映場次。看來這不單讓「封箱之作」的箱子被打開,亦從保險箱中重新打開更多香港劇場作品的生命,種下了「舞台映畫」走出文化中心、走出香港的種子。

原載於《文匯報》文化版。





2016年7月16日星期六

《敢觀舞台》──鼓樓的夜晚時間匆匆---鄧樹榮與白光劇社的《安提戈涅》(2016.07.16)

2016年,香港劇場導演鄧樹榮與北京白光劇社,聯袂炮製經典希臘悲劇《安提戈涅》(Antigone)5月,我就在北京看了這一齣《安提戈涅》。
年輕的北京白光劇社專門改編經典。2015年的創團大戲《戀人》、第二齣《Heddar Gabler到今年第三齣作品《安提戈涅》,皆以小劇場形態為創作核心,先後進駐國話先鋒劇場與鼓樓西劇場。《安提戈涅》所假座的鼓樓西劇場,屬三百人小劇場,正好與專研劇場工藝化、精緻化來重鑄經典的鄧樹榮形體劇場,靈犀暗通。Antigone》既為一齣傳統希臘悲劇,核心情節都耳熟能詳。女主角Antigone不顧國家禁葬令,冒死要讓兄長入土為安,甚至與建制展開對於國家人倫、群己之間的種種辯論。鄧版《安提戈涅》,以「全女班」演繹這個「一介女流對抗父權社會」的故事,並嘗試在固有的「鄧樹榮劇場美學」、國內劇場觀賞和接受程度之間,找到平衡。
《安提戈涅》的開場,已相當鄧樹榮。嘶啞白噪音、暗紅色燈光等待着觀眾;六名女演員中,部分拿着厚重書本在舞台上閱讀,兩女最後再捧書進場。烏鴉叫聲、鐘聲響起,她們就從當下穿越到Antigone的古希臘世界,成為經典中的各式人物。回到古希臘世界,鄧樹榮沿用《泰特斯2.0》開首的敘事手法。《安提戈涅》演員慢動作走罷「圓枱」,即一字排開、跪向觀眾輪番「說書」,陳述Antigone原是亂倫果子的身世背景(即俄狄浦斯王的故事);也容讓Antigone這名女性抗爭者,在妹妹面前流暢自白—Antigone對於「雜種」身世的困惑、外在成規的取態、殮葬兄長的決心等等。此外,《安提戈涅》明顯保留傳統戲劇中「通過對話交代心路歷程和行動」的若干「寫實戲劇」場口,再穿插「某些一兩個人物發飇或衝突時,其餘四五名演員即時變身群眾式BACKDROP」的靈活處理,試圖用最精簡的演員數目、畫面構圖,營造出最多大可能性的劇場組成。
「鄧樹榮劇場美學」的關鍵詞是簡約主義、形體劇場。簡約部分,在《安提戈涅》由許多虛化符號擔綱。包括Antigone兄長的死亡與安葬,均由從天而降的沙柱、慢慢掉下掩蓋倒放的木椅來達意;還有在《馬克白》已出現過的「鄧樹榮劇場簽名式」黑布蒙眼、口銜紅色長繩,分別象徵着走向死路與亡靈閃現的場景。而六女所塗上儼如石像或戲偶的白手白腳白臉孔造型,乃是一種將「說故事」提昇到劇場「假定性」的必經之路,讓造型帶領觀眾進入虛擬的、人工設定的符號系統和劇場時空,甚至與東方戲劇的臉譜(如日本能劇的面具與中國傳統戲曲的大花臉)異曲同工。因此,六女那「富有現代意味的及膝無袖裸色連身裙,配上石膏/石像化的人偶視覺,再加上八十年的北京樓房天台的舞台設計,造就一次疑幻疑真的「假定性戲劇」,在古希臘劇場與當代劇場之間搭起一道魔幻的橋樑
至於鄧樹榮在形體劇場上所研創出「前語言表達方法」,在《安提戈涅》主要被截取為一系列的慢動作,如眾女密議時弓着背、雙手張開向前行進;每每在劇情轉折位置與劇中人對事情抱有疑慮時,都用喉嚨發出渾濁的咆哮低音。這都在在展示着在最減省語言的情況下,形體劇場完全可以通過形體動作的調校張弛,帶動情節與現場情緒,形塑出戲劇張力。
想當然的是,《安提戈涅》之於鄧樹榮的意義,也不盡然是首次古希臘悲劇的改編。很大程度上,更是作為一名香港客席導演,如何在有限時間(約五個星期的排練時間)、陌生的演員與創作夥伴、未知的觀眾群、自我的藝術取向之間,取得適度的步伐、進路。《安提戈涅》亦與去年為澳門藝術節擔任《菲爾德》客導的思路相類,鄧樹榮選擇處理相對不那麼複雜和宏大的文本,踏實地從事小劇場編作,進一步發掘形體劇場在大中華世界發表與發展的可能性。正如《安提戈涅》的宣傳語:「做我們認為應該做的事,我們每個人都是安提戈涅」。我們每個人都是安提戈涅,又或許,我們每個人都是Antigone的舅舅克瑞翁。縱然個別的條件都不一樣,可是,一己意志都不得不走進人間,接受世界的種種試煉和挑戰。
鼓樓的夜晚時間匆匆,期待與《安提戈涅》維港再遇。
原載於《文匯報》文化版。

2016年6月18日星期六

《敢觀舞台》──舉重若輕的南非音樂劇場《馬克白》 (2016.06.18)

如果說2016年是「馬克白年」,澳門藝術節的南非音樂劇場《馬克白》,就肯定是其中最好玩的改編。傳說中,《馬克白》是一齣被詛咒的劇目。根據鄧樹榮引述,基於劇場行規和傳統,行家不會直呼劇名《馬克白》,只隱晦地稱之為「蘇格蘭話劇」(the Scottish Play),以免在排練過程中發生一些「不吉利的事」。未許不是因為傳統或所涉及的權慾殺戮血腥夢魘等主題因子異常沉重,《馬克白》的改編,不論是黑澤明《蜘蛛巢城》、波蘭斯基《浴血金鑾殿》、紐約虛擬實境劇場(Immersive Theater) Sleep no more,還是將之工藝化為東方劇場版的鄧樹榮《馬克白》,都傾向於在揮之不去的濃重鬱悶氛圍中經營。當南非第三世界失序藝團改編《馬克白》為當代音樂劇場時,一齣舉重若輕的《馬克白》,終於誕生了。
南非《馬克白》的音樂部分,脫胎自威爾第的兩個半小時歌劇樂章,比利時作曲家卡索爾將之濃縮為100分鐘當代音樂劇場,由巴爾幹半島的無疆界管弦樂團演奏。她的骨幹情節本來半點也不輕鬆,導演貝利施魔法移山填海為非洲關懷,把原著設定的十一世紀蘇格蘭故事,移植到廿一世紀初的非洲剛果政變、總統遇刺身亡的歷史之中,並把盧旺達大屠殺、胡圖族滅族的非洲背景編織進去。南非《馬克白》甚至創造出一支由剛果東部衝突區難民組成的表演隊伍,機緣巧合發現了一個業餘劇團所遺下的「道具箱子」,裡面滿載曾在殖民時期演出威爾第歌劇的樂譜和戲服。倏忽間,表演隊猶如打開《馬克白》的潘朵拉盒子,另類穿越。劇中甚至在屏幕投影中大力編造表演者的身世——男子三人合唱組的身世無一不是浮世哀歌,從前分別是非洲內戰中的難民、童兵和戰俘——直接把觀眾捲入多層次的故事迷陣。

南非《馬克白》,由迷彩服、衝鋒槍、智能電話、平板電腦和國際貨幣價格、股市升跌的圖表組構而成。除了抓緊關鍵情節、去除枝節繁瑣的人物關係,明顯着力於抒情,及描繪馬氏的親密夫妻關係。最突出的部分,自是將一系列《馬克白》經典細節日常生活化,南非馬夫人絕非什麼性感尤物,只是一名在家洗衣的普通肥師奶,並把電影《蜘蛛巢城》中,馬夫人不斷心悸洗手(washing hand)的場景,幽默轉化為手洗衣物(hand washing)。洗衣之際馬克白whatsapp告知老婆剛於森林中遇見三名女巫(由三名洗衣肥婆兼任),預言馬氏將會成王。馬夫人滿手泡沫地在胸衣掏出電話看信息,whatsapp文字投影在屏幕上,馬夫人滿肚密圈地笑了。

勸誘夫君弒君造反的「遊說」部分,更被改編為馬夫人穿上閃片歌女晚裝,在夜總會舞池中獨唱,配以繁星點點的燈光,所唱的內容卻是陳述鄧肯殘暴、殺掉鄧肯後你將黃袍加身種種,配以略帶黑人怨曲的音樂風格,如泣如訴地勸夫殺人奪位,落差相當誇張離譜,情境絕妙。刺殺鄧肯一場由屏幕投影和black out交代。再度出場的馬生馬太由其貌不揚的肥佬肥婆,搖身一變為身穿豹紋時裝、戴上粗金鏈的暴發戶,軟癱在豹紋沙發上不可一世。正在春風得意,男子三人合唱組合登場數算馬克白的暴政,又與外國勢力勾結,任由外國勢力世界資金無限滋長。一句「國際貨幣基金也管不着」的唱辭,戮破馬克白成王也不免得力於歐美的金權遊戲。末段,馬克白被殺、換上新執政者,投影中把九十年代以來把胡圖族與圖西族的種族滅絕黑白新聞片鑲嵌進去,成為馬克白故事的歷史背景,控訴着非洲多少年來,淪為第一世間金權角力的玩物。劇中的巫語造王、權力傾軋看似遙遠荒誕,實則傀儡左上右落如走馬燈,原是跨國資本和權力橫行無忌的結果。一切不但超越時空,也無所逃於天地之間。

縱然故事如此令人透不過氣,南非《馬克白》通過當代音樂劇場的便利,將舞台表演的主旋律調校為相對世俗化、綜藝化、卡通化。即如世界名牌不斷出現、MV或演唱會般的華麗設置、暴發戶種種炫富場景、肥佬肥婆的惡俗醜陋形象,再加上糖果色的多媒體動畫片,把原著中架構恢宏(也細碎)的權慾鬥爭故事,濃縮為一部嬉笑怒罵卻帶有淡淡哀愁的非洲漫畫。她的大開大閤、舉重若輕,亦為莎劇在跨時空的表演藝術價值和可能,寫下精緻有趣的一章。

原載於《文匯報》文化版。