2024年2月17日星期六

《敢觀舞台》── 絕處的花 遍地芳菲 ——回顧「新文本」運動十周年 (2024.02.17)



前進進戲劇工作坊廿五周年誌慶,適逢「新文本」運動十周年,從2023年底到2024年年初,「前進進」舉辦一系列回顧活動,包括名為「前進廿五 在地迴盪」的三個讀劇節及劇場紀錄片放送。其中2023年12月便有《新文本Fermata》,以選段讀劇形式再現五個「新文本」運動本地原創作品(《耳搖搖》、《漂流》、《(而你們所知道的)中國式魔幻》、《石頭與金子》、《西夏旅館》),重新審視「本土轉化」步伐;並重讀「新文本」領軍劇作家莎拉•肯恩 (Sarah Kane)《驚爆》的爆炸戲劇張力,再一次體驗「前進進」引介「新文本」的頭炮震撼彈。

香港劇場的「新文本」運動,一切要從千禧年說起。當時陳炳釗與從英國學成歸來的馮程程,交流歐美學習經驗,馮程程引介發端自九十年代的歐陸「新文本」(New Writing),可說是為陳炳釗戲劇世界又打開了一扇窗。所謂「新文本」自是相對莎劇經典等「舊文本」而言,「新文本」關懷社會、省思(全球化、網絡化的)人類精神面貌,從宏觀政治到個人幽微曲折的欲望與悸動,都鞭辟入裡、不輟探詢。

爾後在陳炳釗身上,「新文本」的衝擊十分清楚。陳炳釗曾謂「新文本」之前的大師如Robert Wilson、Robert Lepage,香港劇場依然習慣以專業化和類型化來看待他們。及至「新文本」,則直截了當揭示社會冷漠的制度造成人的生存狀態、移民造成種族之間的隔閡;歐洲與非洲與現在的關係,可能不純粹是過去殖民地的影響,不管過了多久不同的剝削模式依然存在,也影響城市中的種族融和。「新文本」所講的全是當下問題,明顯的啟示就是歐洲一線創作人全在思考這些,關懷當下。千禧年後,香港創作人和觀眾也逐漸開始切身明白「新文本」的路和我們之間的關係,催生了許多回應本土社會的劇場作品。

「前進進」自2006年起不斷譯介多位歐陸劇作家的作品並實驗演出。2010年的先頭部隊「文本的魅力」,搬演晚近三個歐陸經典劇本——夏洛瓦(David Harrower)《母雞身上的刀子》、邱琪兒(Caryl Churchill)《遠方》和李希特(Falk Richter)《神級DJ》。兩載後的「新文本戲劇節2012」,發表Sarah Kane寫於1995年、李鎮洲導演的《驚爆》;還有改編自台灣駱以軍同名小說、甄拔濤編導的《西夏旅館》;馮程程自編自導的《誰殺了大象》。「新文本戲劇節2012」,彷彿開始慢慢從搬演「新文本」,走進同時引介「新文本」和實驗「本土轉化」的階段。

2012年,「新文本」計劃正式獲得資助,「新文本資料庫」隨之於同年5月啟動,成為香港首個以「新文本」為主題的表演藝術研究平台。資料庫作為「新文本運動2012-2014」的其中一個重點項目,每三個月發佈一次「劇作家檔案」,引介一位當代重要的歐陸新文本劇作家。2013年,進入第二年的「新文本運動」開始將焦點從英國稍稍轉移到德國,陳炳釗發表《金龍》,延伸探索德國當代劇場發展的特質和興味。

從「新文本」劇作家的介紹、讀劇、劇本翻譯、排演,「前進進」不但在藝術路線和發展方向具有前瞻性,扮演着香港劇場引介者和推動的先鋒角色,亦不忘轉向「本土轉化」,逐漸培養出適合發揮「新文本」的年輕編導和演員。「前進進」的「新文本運動」更是一個結合創作演出、劇本翻譯、表演研究、教育推廣的戲劇藝術計劃。2012年《西夏旅館》、《誰殺了大象》,到2013年《漂流》、《耳搖搖》,再由2015年《(而你們所知道的)中國式魔幻》壓軸,這五部「新文本」運動的「本土轉化」創作,雖說是五位「新文本工作室」成員小試牛刀,然而,受啟蒙後的「土法煉鋼」各具特色。只有先行者率先實驗「本土轉化」,香港「新文本」的誕生才能引人入信、引人入勝;這成果也標誌着香港版「本土轉化」在題材多樣性和創作上的精進,立此存照。

作為「本土轉化」的橋頭堡,這番「浪漫的挑釁」,縱然不可能都是完美的,然而在情志上奠定並示範香港「新文本」種種創作的可能,它們既有着歐陸劇場「新文本」的創作形式和特質,內容方面也緊扣香港「新文本」關注的切身課題。2012至2015年第一波「本土轉化」在牛棚劇場發表同時及緊接着的一段時間,第二波「本土轉化」亦在發生或醖釀中,較諸第一波的實驗性更寬廣,遍地開花。陳炳釗則分別於2014年及2016年改編也斯作品為《後殖民食神之歌》、《後殖民食物與愛情》和2022年《鐵行里》等。

以後的都是歷史了。「新文本」(New Writing)在「前進進」框架和脈絡下的引介、搬演、本土轉化,再在香港表演藝術氛圍、藝術教育層面的影響和內化,自不待言。以陳炳釗為主軸來探索「新文本」之路,亦是在為香港劇場世界的發展把脈。當香港劇場都不必特別要談「新文本」(是什麼、是否適合表述自我)的時候,「新文本」原來已深入香港劇場敘事和文化的骨髓和血肉。「新文本」運動十周年,功德圓滿。

註:本文內容源自作者的《「前進進」(陳炳釗) 劇場研究》,是項研究屬香港藝術發展局「藝評寫作計劃」資助項目之一。更多詳情請見: https://culturalslasher.wixsite.com/hkpa-aesthetic-study

原載於《文匯報》文化版。

2024年1月27日星期六

《敢觀舞台》──從希臘悲劇到奇幻水世界—— 劇場幻象大師Dimitris Papaioannou與《INK》 (2024.01.27)

  首次觀賞希臘劇場幻象大師Dimitris Papaioannou執導的演出,是在2018年年底台北兩廳院主辦的「舞蹈秋天」。當時差不多大部分香港表演藝術創作人、評論人、行政人和舞台管理人員,都慕名來朝聖《偉大馴服者》。出生於雅典的希臘大師Dimitris Papaioannou,早年以畫家、漫畫家身份從事舞台表演藝術創作,兼任導演、編舞家、表演者,以及佈景服裝與燈光設計師。首個藝術創作週期(1986-2002)以自組Edafos Dance Theatre舞團為基礎,九十年代便已創作出驚艷之作《美迪亞》。2004年及2015Dimitris Papaioannou先後執導雅典奧運、歐洲運動會開幕禮。儼如清明上河圖,Dimitris Papaioannou列希臘諸神的群像,一幕幕希臘文化圖像從畫作中瞬間立體顯現,指向廿一世紀的夢幻競技場。Dimitris Papaioannou的舞台展演方式和兩次運動會開幕禮表演,也成了最好說明古希臘文化的人文關懷和身體之美的佐證。

Dimitris Papaioannou視藝背景着重圖像思維,使得作品往往從傳統戲劇偏重情節和人物的舞台,一轉而為以構圖、物料創作的巧思和隱喻,為故事帶來嶄新場面和詮釋。如九十年代初《美迪亞》,美迪亞殺兩子的場面,女主將套在左右手上瓷娃娃互撼擊碎,任由娃娃體內紅色紙條噴灑四周。新版本《美迪亞》強調美迪亞的動靜和造型如同蜥蝪,取其涼血動物的心狠。爾後《NOWHERE》則是2009年在希臘國家戲劇院的創作,舞台上展示出舞者如何與燈光設備、吊桿結構共演,電腦編程設計讓26位表演者移動在機械設備之間,重新思考當代表演藝術中人類與機器的關係,甚至,人已是機器。



Dimitris Papaioannou經常被描述為劇場中的形象雕刻家,不斷從視覺藝術和希臘神話汲取創作靈感。2017年《偉大馴服者》(The Great Tamer),為其「以畫家之眼創作劇場」的頂峰。《偉大馴服者》一名脫胎自《荷馬史詩》,指時間終將生命馴服。在「時間無敵」前提下,夾雜希臘文化的身體美學,重新模擬不少藝術名畫名場面,一幕幕歷史與人文藝術真人呈現,如林布蘭的《杜爾博士的解剖學課》、波提且利的《春》《維納斯的誕生》、米高安哲羅等的作品,將大眾耳熟能詳的畫作畫面恣意重現。《偉大馴服者》的身體意象,已不盡然只展示「健全的精神寓於健康的身體」的希臘身體觀;進一步將人類認為美的勻稱身體,「剪」得支離破碎乾脆把女子上肢「鑲嵌」在兩條粗壯的男子大腿上,直接衝擊觀眾慣有的視覺美感。(其中多次重複的橋段如開場「白布蓋住赤裸身體不斷被吹走」的徒勞,更是向Pina致敬的小心思。) 此外,發表於2021Transverse Orientation》,Dimitris Papaioannou延續舞台慣技和風格,帶來古希臘神話的牛頭人身怪物Minotaur,以強烈神話色彩的圖像,糅合奇幻肢體語言,塑造舞台奇觀。

「希臘視藝身體」固然是Dimitris Papaioannou的創作關鍵詞,及至創作於疫情期間的INK》,似乎嘗試把希臘元素拋開,專注研發小品。兩名男子,一說是主人公與他的鏡像,在「玩水」狀態中互相纏鬥、互相黏連、互相霸佔、互相征服。舞台上的Dimitris Papaioannou一身黑衣,他的另一半」卻是赤裸白人年輕軀幹形象。他們既是黑暗與光明,也是現在與未來。在「玩水」這件事上,INK借助水和海洋生物等特質,大玩情色隱喻。八爪魚不只噴水、跳脫不可控,更多次「攀上」男體重要部位,充滿黑色幽默。Dimitris Papaioannou坦言他的創作焦點是把人體當作一種工具、一種顏料、一種情欲能量,就像希臘雕塑。情欲更是感官與靈魂的交織,人體恰恰便是情欲最直白的表達。


與目不暇給、台上豐富多變的《偉大馴服者》相比,《INK》刻意簡約和粗糙。在垃圾袋般黑色尼龍布組成景深的「牆」之下,每每以半透明塑膠板「阻擋」觀眾對他的另一半的凝視,再讓流水湧向兩人身體,濕透的二人一舉一動都掀動水花,視覺上如同置身水世界。《INK》談脆弱、談快感、談靈魂、談自我與自我的鬥爭,沒有打正旗號以希臘悲劇和悲臘神話為題材的《INK》,底蘊無疑相對個人化,放射出來的能量也傾向過癮好玩,多於創作經典。想當然的是,當Dimitris Papaioannou自娛自嘲到了極致,我們看到的不再是人體或水世界,而是冥冥中與孤獨的」再相逢。




原載於《文匯報》文化版。

2023年2月18日星期六

《敢觀舞台》──劇場電影連環炮──ITA到底發生過什麼事 (2023.02.18)

 

 

本屆香港藝術節2023,相當有膽識地,將於二月底連續四天放映一系列荷蘭阿姆斯特丹國際劇團的劇場電影(ITALIVE),包括享負盛名的《羅馬悲劇》(𝘙𝘰𝘮𝘢𝘯 𝘛𝘳𝘢𝘨𝘦𝘥𝘪𝘦𝘴)、《封塵舊事》(𝘛𝘩𝘦 𝘵𝘩𝘪𝘯𝘨𝘴 𝘵𝘩𝘢𝘵 𝘱𝘢𝘴𝘴),還有加入全新創作力量的《伊迪帕斯》(𝘖𝘦𝘥𝘪𝘱𝘶𝘴) 和《易卜生之屋》(𝘐𝘣𝘴𝘦𝘯 𝘏𝘰𝘶𝘴𝘦)。所謂「膽識」,並非對劇場粉絲而言,香港相信已有不少Ivo van HoveITA的集郵追星族;而是從片長(兩小時到五個多小時不等) 到內容深廣度,這四部ITALIVE與英國National Theatre LiveNTLIVE)異曲同工,都是歐陸劇場跨向世界的劇場電影形式,如何短時間內觀賞與消化,大概是ITA鐵粉在這密集朝聖之旅中的幸福的煩惱吧。

過去追蹤Ivo van HoveITA的作品,談得最多的自然是「封箱之作」《羅馬悲劇》。2006發表以來《羅馬悲劇》盛名不衰,被譽為當代劇場巔峰之作。《羅馬悲劇》談媒體與政治,Ivo van Hove心靈手巧改編經典的科利奧蘭納斯、凱撒大帝、安東尼和埃及妖后為現代政客,在新聞發佈中心般的場景中,活現政治人物種種利益關係網、揭示王者安身立命的要領。脫胎自三部莎士比亞歷史劇的《羅馬悲劇》,不但將歷史人物的命運際遇「現代情境化」地分解再裝嵌,同時把舞台空間的可能性放大到極致,任由現場觀眾穿梭整個新聞工作室,近距離參與目擊所有大人物與宿命相遇和搏鬥。 


同樣將經典人物「現代政治化」的有《伊迪帕斯》。2019年英倫新晉導演Robert Icke擔任ITA駐團訪問藝術家,期間編和導了廿一世紀《伊迪帕斯》。《伊迪帕斯》大有ITA簽名式,時裝版Oedipus從政,是選舉候選人,舞台上的選舉辦公室與倒計時時鐘,預示着Oedipus命運與投票走勢的相反走向。春風得意之際一切歸零、高峰墜落。植根於古希臘悲劇Oedipus的《伊狄帕斯》,甚至讓女兒Antigone充當助選團隊的攝影師,相親相愛的小家庭羨煞旁人。然而,選舉中老早答應重啟的一宗死亡調查,原來直接牽扯出伊狄帕斯殺父娶母身世之謎,政界明星霎時間焦頭爛額。同是探討罪與罰的題旨,《伊狄帕斯》更多的指向媒體與民意的關係,傳統伊狄帕斯悲劇自是命運的播弄,現代政治人物的「悲劇」、「命運」卻涉及更複雜操作。形象行銷、民意走向、政敵攻訐、道德審判、網絡輿情,乃至無形大手的政治操弄,無一不是足以燎原的星星之火。為山九仭,任何一件微小拼圖出錯,都會為「命運」帶來災難性結果。因此,《羅馬悲劇》與《伊迪帕斯》在「一景到底」的舞台設計原則中,分別選擇媒體新聞中心及選舉辦公室,作為表演的核心場景。全因為現代政治中,媒體論述是面子,媒體如何操作新聞是裡子;同理,競選活動是面子,競選策略、如何打好公關牌也是裡子。兩劇都把現代政治的「後台」直面觀眾,為新時代網絡世界,重新打開思考群己關係的空間。 


另外兩齣ITALIVE,《封塵舊事》、《易卜生之屋》則聚焦於家庭的淺深恩怨,暴露出原生家庭對每個人的深遠影響。《封塵舊事》改編自荷蘭文學著名心理小說,由開場的第三代小夫妻結合,無意牽扯一樁祖母時代發生的謀殺案。秘而不宣的家族傷口,負罪的人生直接催生兩個貌合神離的家庭。《封塵舊事》由Ivo van Hove親自操刀,場景訂定在儼如排練室的玻璃鏡房,說話的劇中人都坐在面對觀眾的椅子上,像極台上演講或審訊中作供者。家族三代對家庭及往事都有不同的理解,說到激動處每每不禁在玻璃上留下痕跡,又隨即抹去。家族中人千絲萬縷互相拖欠又無可奈何,剝落的家族天花墜入塵埃,全劇就在一片大濃霧中作結。 

四部ITALIVE中,《易卜生之屋》可謂是近年表演藝術界的話題之作。2019年澳洲劇場及電影導演Simon Stone,與ITA合作發表技驚四座的《易卜生之屋》。《易卜生之屋》是Simon Stone2018年《史特林堡酒店》(Hotel Strindberg) 後,再次將戲劇的表演核心圓融在舞台設計上(按: 《史特林堡酒店》直接將整座酒店搬上舞台,觀眾從不同樓層落地玻璃望入各房間,逐一透視現代人故事),於《易卜生之屋》使用360度旋轉舞台,讓一座玻璃度假屋,剝洋葱式浮現同一屋簷下一家三代極力遮掩的壓抑與創傷。Simon Stone身兼編與導,《易卜生之屋》將挪威現代戲劇之父易卜生(Henrik Ibsen1828-1906)好幾部重要作品,如《玩偶之家》(A Doll's House )、《群鬼》(Ghosts)、《海達.珈珼珞》(Hedda Gabler)的人物和主題因子共冶一爐,堆疊出家庭三代人物如何互相傷害,終致不可收拾的故事。當中控制狂男主人、無力擺脫命運的痛苦女主角、家庭(冷)暴力、金錢糾葛、亂倫絕症遺傳病、欲蓋彌彰的種種罪行,與外在世界的瞬息萬變緊扣緊纏,如英國脫歐、歐洲難民問題、某些國家資金不尋常湧入歐洲等,都是《易卜生之屋》映照出的時代倒影。 

《易卜生之屋》的 360度旋轉舞台,既貫穿「一景到底」又變化多端的戲劇表演狀態,也使得觀眾產生偷窺心理,與《史特林堡酒店》的奇觀效果同出一轍。旋轉舞台在歐洲自是家常便飯,柏林列寧廣場劇院 (Schaubühne Berlin) Thomas Ostermeier《玩偶之家》,堪為劇場旋轉舞台的驚艷之作。旋轉舞台中冰冷透視的中產家居、高懸的偌大鏡子,如同被監視的實驗室,娜拉就是白老鼠。《易卜生之屋》玩更大野心更大,舞台上與真實房子呈一比一大小的度假屋,因應敘事中每段時間軸轉變旋轉一次,由開場的19742004196920001964201420151964直至後來的2017,藉此捲入不同的人和事,打亂傳統說故事的程式。小屋從1964年初建成,到2016年付諸一炬,Simon Stone以超現實的表現手法,加上非線性的時間邏輯,旋轉的三維空間造就電影閃回(flashback)般的明快節奏,在穩定的空間中,不同年份的跳接情節輕鬆轉換。比照之下,《封塵舊事》相對靜態,涕淚縱橫後黑雪羽毛般落下大地一片黑。原來世人與劇中人並無二致,無論願意與否,都是大霧天走在荊棘叢中,帶着新傷舊恨夷然活下去。 

想當然的是,荷蘭阿姆斯特丹國際劇團(ITA)作為歐陸劇場的領頭羊,是個非常有效和具影響力的藝術平台,在固有的藝術網絡下匯聚各路新知舊雨,Simon Stone, Robert Icke就是特別出彩的兩號人物。而ITALIVE的開發和推出市場,正好更全面地將ITA的表演藝術/文化領導力推向世界。雖說ITA 有系統推出ITALIVE之前,Ivo van Hove為數不少的作品已由英國方面製作NTLIVE放映,如《橋下禁色》(A View from the Bridge)、《沉淪》(Obsession)與《彗星美人》(All About Eve)等,但都只限於與英國劇團、劇院及藝術家的合作的劇目。如今ITALIVE陸續面世,ITA將更自主更有計劃地展示獨特的藝術成果和表演風格。ITALIVE的字幕配置固然克服荷語劇場現場觀演的局限,ITA作品的形式與內容,長遠亦是藝術教育的示範單位,突破傳統戲劇觀眾一貫對文本、改編和表演藝術的審美經驗,長出想像的翅膀。



原載於《文匯報》文化版。

2022年12月29日星期四

《敢觀舞台》──新瓶舊酒還是舊瓶新酒——Akram Khan《叢林奇譚》 (2022.12.27)

 

 

Akram Khan Company算是香港的表演藝術老朋友了。近十年的《輪》、《思想伊戈:百年春之祭》、《吉賽爾》和《異鄉人》,每每都是Akram Khan舞蹈劇場的粉絲朝聖大會。本屆新視野藝術節的閉幕大戲,就是Akram Khan新作《叢林奇譚》(Akram Khan’s Jungle Book)。《叢林奇譚》有個遙遠的血親,原是創作於1894年的英國兒童文學《叢林奇譚》(The Jungle Book,又稱《叢林之書》、《叢林故事》等)。The Jungle Book由印裔英國作家Rudyard Kipling虛構出饒有趣味的森林世界,先是寫出小故事《小泰山》,並於18931894年的雜誌上刊出,隨後出版為《叢林奇譚二部曲》。當中最擅於運用擬人的動物,盛載滿滿的人類道德訓誡。

 

Akram Khan舞蹈劇場《叢林奇譚》更進一步,將老牌童書The Jungle Book的故事,導入廿一世紀人類的挑戰,直接觸碰大自然的反噬。氣候小難民莫格利在海平面上升、人類為生存慌忙尋覓高地之際,與家人失散。時代遍地磚瓦,動物聚在一起組成聯盟,佔據城市中的圖書館、超級市場、政府大樓、敬拜場所。莫格利就是狼群發現的孩子,並被留下撫養,見證野性與人性的大爆發。Akram Khan在《叢林奇譚》的編舞調動大量art tech舞台效果,如洪水氾濫時的滅頂之災,皆以觀眾與舞台之間的半透明投影紗幕,投射虛擬影像 (呈現海水四處傾瀉流竄的總線條),再配以群舞驚慌逃亡場面。人類與動物之間的追逐,更加插虛擬的射箭狩獵等場景,光影與舞者的形體動作精準配合,觀眾如同置身迪士尼的科幻森林,不斷看着層層螢光線條在眼前掠過。

 

《叢林奇譚》下半場,不論情節或表演方式都更迪士尼化。莫格利被實驗室猴子擄走後,被帶到實驗猴的巢穴。猴子因為多見人類,嘴裡不停吐出以前在籠裡聽到的廣告標語和政治豪言,甚至想成爲人類。猴子想要莫格利教牠們變成人類,關鍵就是火。舞台上於是出現大量火舌投影,舞群又出動救出莫格利。這時候巨型大象線條投影碩大無比,象徵着大象領袖哈帝,這都出於象群的古老傳說,回到盤古初開森林被創造之時。天地玄黃,創世故事永遠幽遠、雋永。

 


相對於Akram Khan前幾年的創作如XENOS (或譯《異地人》、《異鄉人》) 2019年在法國阿維儂藝術節發表的Outwitting the Devil (或譯《愚弄魔鬼》、《與魔鬼共舞》),走合家歡路線的《叢林奇譚》自是老嫗皆懂的故事風格,同時又是art tech舞蹈劇場的一次全新探索。Outwitting the Devil的人魔大戰是典型的東方表演藝術題材,抗爭過程中赫然發現「人類就是魔鬼」。(人類) 成魔之路,充滿創世神話的興味。《叢林奇譚》中猴子模仿人類的言行舉止,儼然就印巴本色舞蹈風格呈現,猴子手部足部的特殊運動狀態,瘋狂地將自己比作人類。末段升起的祭壇般的小高台佈置和布帛晃動造成江河洶湧,更是Akram Khan的拿手好戲。Outwitting the Devil的小祭壇讓東方跳神儀式等,紛紛派上用場;晃動綢緞靈動演繹水神的咆哮、大自然反噬的凶悍。這些都在《叢林奇譚》ending中傾瀉而出。最後大象步過,萬物歸零,大有早前DESH (《源》) 中剪紙大象的光影童趣。《叢林奇譚》以手挽式收音機作結,更意味着人類的智慧在天地發光,如同XENOS末段畸零人携帶的行李箱,滿載先輩遍地流徙的辛酸。

 


因此之故,《叢林奇譚》可謂從兒童文學The Jungle Book開始,夾雜迪士尼式青少年冒險故事,再輔以Akram Khan擅長的若干場面調度,把The Jungle Book講成art tech版的《叢林奇譚》。除了飽含對人類損害大自然的批判,也實驗了皆大歡喜層面的art tech舞蹈劇場。想當然的是,很多Akram Khan粉絲還是挺懷念從前由Akram Khan親自演繹的Akram Khan作品。DESH XENOS夫子自道,將上世紀家族如何在第三世界和戰亂中追尋自由,流徙成了幾代人不可逆轉的命運。Outwitting the Devil更是世界巡演之作,恣意鋪張揚厲東方美學與神秘性。身穿明黃衣裙的女主人公如何隻身遠赴與魔鬼鬥爭的艱險歷程,小小女子挑戰邪惡力量的主題因子與《叢林奇譚》,同出一轍。然而,不論新瓶舊酒還是舊瓶新酒,對老粉絲來說還是心有戚戚焉,期待Akram Khanart tech舞蹈劇場與駕輕就熟的編舞邏輯中,拿定主意站穩腳跟。


 原載於《文匯報》文化版。

2022年10月29日星期六

《敢觀舞台》──身體是劇場的家園——《被縛的普羅米修斯》 (2022.10.29)

 


談前進進《被縛的普羅米修斯》,大概要從2016年「前進進表演探索計劃」說起。「表演探索計劃」作為前進進「新文本運動」最後一塊拼圖,廣邀專業演員一同挖掘當代劇場的高強度表演形式,以期演員的身心靈都能與「新文本」接軌。當時的學員(包括今回出演《被縛的普羅米修斯》的陳籽沁、李頊珩、彭珮嵐),除了學習歐洲前沿的劇場形體訓練,還得共同研讀德國Kevin Rittberger《卡桑德拉》的劇本,並在同年夏天的展演中編作出若干《卡桑德拉》及法國文本《西邊碼頭》的片段試排。工作坊完成後,前進進再從中物色合適的演員參與正式演出。

 

2017年馮程程導演的《卡桑德拉》,講述歐洲難民課題及國際關係的種種。第一世界左翼如人道紀錄片導演,歐洲記者、作家、翻譯,面對重述與凝視他人之痛,展現出微妙的文化位置和語言藝術。同年,法國客導Franck Dimech執導法國「新文本」《西邊碼頭》,極端的表演方式直接讓歐陸的導和本,與香港劇場演員擦出火花。《西邊碼頭》故事設定在廢棄倉庫,劇力不斷把演員推向歇斯底里的精神狀態,演繹社會邊緣人處境。導演和文本着力於演員的爆發力,輪流呈現瘋狂、精神崩潰等身體狀態。

 

20229月,法國客導Franck Dimech崔護再來,前進進再次聯乘法國埃梅劇團 (Theatre de AJMER),搬演希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)寫於公元前約480年的悲劇經典《被縛的普羅米修斯》(Prometheus Bound)。導演Franck Dimech與六位香港演員,以暴烈的形體風格,重現普羅米修斯挑戰神權、「盜火」受罰的故事。 

作為首次由香港劇團搬演的《被縛的普羅米修斯》,前進進版本從甫開始、進場之際,觀眾已近距離目擊普羅米修斯正在受苦。被鐵鏈纏繞的普羅米修斯,不斷被押解他的暴力神、威力神等粗暴對待,呼喝着往受刑路上走。普羅米修斯滿身血污,忍受着傷痛蹣跚前進,緊扣住他的鎖鏈正扣連在演區四角的檯鉗,不時拉扯着身體,痛苦不堪。這段序言般的「前戲」,讓法式劇場的形式訓練,如弓着背圍繞場內的長方形地界行走,不斷的重複展示,並把觀眾帶動進這個儼如地獄又神聖的古希臘時空。

 

普羅米修斯與歌詠隊的互動,從傳統的第三者敘事或補充言說,進一步開展出與普羅米修斯的「對話」: 當人類還只是處於「會呼吸的肉」的狀態,好吃懶做、頭腦簡單、是非不分,喧鬧善忘。位列神祇的普羅米修斯,為何還要自我犧牲,為人類「盜火」? 普羅米修斯既有預知能力,自然明白要承擔的後果;普羅米修斯的回答卻毫不諱言這是對「眾神之神」的宙斯的挑戰,潛台詞也是另一種自我實現。首次起用女性演員出演普羅米修斯的《被縛的普羅米修斯》,演員陳秄沁的粗獷形體動作與特定調節的聲線,糅合女性的強悍執拗和男性挑戰世界的霸氣。「盜火」關乎對錯、造福人類、改變世界;亦不完全單純是對錯、造福人類、改變世界。表演不斷圍着長方形地界打轉,使得兩面台的觀眾都不會錯過普羅米修斯與歌詠隊,那個受苦受難的世界,近在咫尺、觸手可及。及至宙斯的「女朋友」伊俄出現,普羅米修斯「盜火」的行動意義,又再被推深一步。 

伊俄本是古希臘著名美女,並且擔任赫拉神殿的祭司。宙斯妻子赫拉得知宙斯對伊俄有意後,宙斯把伊俄變成了一頭母牛。伊俄從此過上被百眼巨人盯梢和牛虻叮咬的漂流苦日子。伊俄在漂泊流徙之際遇上普羅米修斯,普羅米修斯預言她的十三世孫子,就是解救自己之人,將會在幾百年後為普羅米修斯鬆綁,就是後來的大力士海格力斯(Heracles)。出演伊俄的彭珮嵐,2016年同是「前進進表演探索計劃」的學員,伊俄的委屈和驚懼大都通過幾近瘋狂的肌肉抽搐、冒汗嚎哭狀態展演。身心靈推向極致邊緣的種種瞬間,既細緻又高強度地演繹出伊俄的窘境。

 

觀乎此,《被縛的普羅米修斯》從內容到形式,都近於「新文本」多於古希臘悲劇的傳統表演方式。它的「體」和「用」,完全展示了往後「新文本」化的劇場演出要求,演員的專業形體訓練與演出的身體表演是一體兩面。劇場導演就演員的訓練者。身體就是劇場的家園。


原載於《文匯報》文化版。