2016年11月26日星期六

《敢觀舞台》──微雨中漫舞──台北國際劇場藝術節《酒神的女信徒》(2016.11.26)

過去一個月,於台港兩地,連續觀賞三部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品,分別是台北兩廳院國際劇場藝術節的《酒神的女信徒》、鄧樹榮在西九天台發表的《Antigone》及香港新視野藝術節中世界首演的李六乙《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇,彼此各有不同的文化背景、藝術理念與審美旨趣,三個劇場作品風格迥然不同,煞是有趣。

先論《酒神的女信徒》。歐陸戲劇世界有着不少熱衷於形體劇場和簡約美學的劇場工作者,今回台北兩廳院特邀深受德國導演劇場(Regietheater) 影響的希臘劇場導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos) 擔任客席導演,特氏在演前大半年開始訓練台灣劇場演員,帶領他們走上形體、簡約的劇場表演之路。期間特爾左布勒斯不但親自赴台主持多個形體劇場工作坊,部分台灣演員更到希臘取經,以期對形體劇場創作方法、希臘文化有更深刻的體會。另一方面,《酒神的女信徒》由1986年首演至今,已在希臘、莫斯科、哥倫比亞、杜賽朵夫等地,與不同地域背景的演員合作,推出不同版本。台北版雖是《酒神的女信徒》的第五個版本,又是一齣復排作品,卻別開生面空降於台北兩廳院之間的藝文廣場,以露天戶外的特定環境,演出充滿祭祀和神話色彩的儀式劇場。

《酒神的女信徒》以酒神祭祀儀式為創作基調。最引人入勝的,自是舞台設計上的創意。《酒神的女信徒》首先在藝文廣場劃出一個圓形 (祭台) ,大有天圓地方之意,然後身穿黑衣的演員信步以對角線、幾何圖案形式走到舞台中心,再一字排開面對觀眾,講述酒神戴厄奈瑟斯洶湧降臨的故事。酒神戴氏雖是宙斯之子,由於是相當年輕的神祇,沒有馬上得到世人的敬奉,於是戴氏化身為凡人,回到他的出生地底比斯,建立屬於他的新教。酒神本來就有令人狂歡、失態甚至神智不清的能力,稍施魔法,底比斯的女人們便成為狂亂狂喜的女信眾----舞台上的女信眾隨着現場鼓聲,形體動作出現披頭散髮、持續顫抖、瘋狂駭笑的情狀,部份舞者的臉上更塗上宛如巫師跳神的油彩,呈現一種失序的情神面貌。
酒神戴氏的出現,讓底比斯的女人們完全失態,引來底比斯王潘德斯出手,潘德斯代表着邏輯理性與傳統道德。他的出場,由兩名黑衣祭司打頭陣,同樣以走對角線的方式,抬着黑色捲筒內置小電燈泡進場,彷彿要照亮紛亂的世界。黑衣女信徒們則手持紅色正方紙板,儼如處身城內的理性標誌,結果潘德斯監禁了酒神,酒神卻以法力逃脫了,女信徒手持的紅色紙板於是逐漸塌下。潘德斯再以計謀誘使他假扮女信徒,讓酒神母親誤認戴氏為一頭獅子,加以獵殺。經過一番周折,戴氏再顯神威,於底比斯建立屬於他的新教。
從故事而言,《酒神的女信徒》或許說不上飽含巨大的新意。關鍵的是,醉心將民俗儀式的希臘劇場導演特氏,在劇場美學上對古希臘悲劇的詮釋。色彩上,《酒神的女信徒》以黑色為基調,一字排開的廿多位女信徒,全部塗白面孔、穿上黑色吊帶背心、黑褲子,再配上她們身後的五個紅色大鼓、手上舉着廿多張紅色紙板,視覺效果非常震撼。其次是音效,酷愛簡約劇場美學的導演特氏,全劇由鼓聲主導情節推進,偶爾有飛鳥長鳴而過,造就既簡約又帶有自然色彩的聲音配置。最後是一系列的慢動作,包括女演員下肢的持續抖動、地上匍匐前進、失心瘋的無聲駭笑,都是特氏一直着力於將演員的提昇到狂喜狀態,將身體能量推到極致的創作成果。

 正如有論者所言,希臘劇場導演特氏,作為一位簡約主義、形體劇場的信奉者,完全不是從文本入手,也不在文字意義上計較,或斟酌演員說的台詞,也無意於在政治層面上作跨越古今的詮釋。因此,《酒神的女信徒》的神話新編,也絕非整個劇本的細節總和,而是在於把故事特點,融合為一個演出的整體意念,演化為一套在特定表演空間、身體表演的實驗任務。

2016年台北版《酒神的女信徒》,或甚只是這儀式劇場、形體實驗的一章。演出時台北的雨天,女信徒微雨中漫舞,沾濕的髮鬢、發光的水點,為這場實驗帶來意料之外的美的收穫。

原載於《文匯報》文化版。

2016年11月25日星期五

古希臘的酒神精神──黃國鉅《尼采: 從酒神到超人》(2016.11.25)

近月,筆者於台港兩地,連續觀賞幾部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品,分別是《酒神的女信徒》、《安蒂崗妮》及《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇,發表單位分別來自兩岸三地,又有客席導演加入,造就三齣迥異又有趣的當代希臘劇場。一系列的觀演經驗,讓我特別想重溫西方戲劇史上古希臘的這一段。為了參照學術觀點,於是找來黃國鉅的《尼采: 從酒神到超人》。
《尼采: 從酒神到超人》,來自黃國鉅的博士論文《尼采的《悲劇的誕生》與古希臘模仿論 (mimesis) 的關係》。德國著名哲學家尼采著有名作《悲劇的誕生》,與古希臘哲學淵源深厚。然而,尼采究竟汲取了古希臘哲學哪些面向? 黃國鉅就嘗試作出根本的釐清。有別於蘇格拉底所代表的那種冷靜分析的哲學精神,尼采集中推許古希臘悲劇和酒神精神。酒神精神作為一種哲學方法,乃是古希臘酒神宗教與文化的哲學化身;作為一種宇宙觀,酒神視世界為不斷創造和毁滅的循環。人之於其中,一方面跟宇宙力量一體,參與這又破又立的循環;一方面又抽離地研判世界。因此,所謂酒神精神,大有跟醉狂玩遊戲的意思。
從西方戲劇史的脈絡觀之,古希臘作為世界三大戲劇起源源頭之一 (另外兩大古國是中國和古印度),戲劇源出古希臘城邦的酒神崇拜儀式。祭典中,人們扮演酒神狄俄倪索斯,唱「戴神頌」,跳「羊人舞」,羊就是代表狄俄倪索斯的動物。隨着時間的轉移,古希臘戲劇從狂歡的祭祀儀式發展到悲劇的嚴謹古雅、莊嚴大氣,可謂充份體現遊戲、祭祀與戲劇的文化同源。


原載於《香港01》書評欄。

2016年11月19日星期六

《關公在劇場》---關公大戰劇場人 (2016.11.19)


如果香港旗艦實驗劇團進念、二十面體,是一家(跨國)企業的話,他的多線發展如劇場、教育、出版、政策研究,明顯就是不同性質的業務版圖,如成衣、餐飲、電訊、酒店。其中進念的劇場創作系列,如張愛玲系列、社會劇場系列、實驗傳統系列,就恰如同一時裝品牌所展現的多樣化面貌,包括上班服、休閒服、山系服飾。


進念實驗傳統系列,不斷將傳統戲曲與實驗劇場共冶一爐,是既傳統又先鋒的前衞代名詞,像榮念曾的挑滑車西遊荒山淚等等,實踐中西美學交匯、跨越行當、跨越地域,讓劇場表演藝術出現多重的轉折、變化、更新、突破的可能。至於本年度進念與台灣國光劇團合作的重頭大戲,《關公在劇場》是胡恩威繼萬曆十五年大紫禁城後,導演的第八個與傳統戲曲有關的劇場作品究竟,多媒體劇場上傳統京劇老爺戲」,彼此有着什麼可能? 早在八月底,《關公在劇場》已在台北水雲門劇場火併一場下月移師香港作客再戰。


戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭


劇場(theatre) 一詞,源自希臘文的theatron,原意指觀看的場所。在表演藝術上,則同時代表着演出空間,與一種特殊的感知模式。過往,劇場(theatre) 與戲劇(drama) 不時被當作同義詞使用,現今劇場(theatre) 的指稱,多帶有實驗或多媒體的指向。顧名思義,《關公在劇場》就是傳統戲曲的經典「老爺戲」在劇場(theatre) 發生。以「現代化」與「文學化」京劇傳統為創作宗旨的台灣國光劇團,《關公在劇場》不但特意加插一男一女說書人的敘事元素,並戮力把「劇場如何演關公的過程和心理」展現出來,將演出前的「祭台」儀式設計入戲內,讓整齣戲「戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭」;此外,劇本新編又着墨於關公人性化與脆弱的一面。《關公在劇場》主要截取三節「關公戲」拼貼關羽一生:一是表現其忠義性格的「過五關斬六將」,二是其人生高峰的著名戰役「水淹七軍」,三是驕傲自矜所致的「敗走麥城」。


對於《關公在劇場》國光劇團戲曲導演冠強首先想到的,竟然是「關老爺深入觀眾群」:「我認為,如果《關公在劇場》有異於傳統的話,就必須在'劇場'二字上多加斟酌。本來考慮過三面的環境劇場,關老爺過五關斬六將,伏兵就在劇場的四方八面埋伏。後來知道'單面劇場'這個演出條件後,便想讓觀眾參與這齣戲,所以演出時就給觀眾派發白面具,扮演東吳與曹魏的伏兵。發現這種設計令觀眾特別凝神摒息觀賞這齣戲,甚至把自己也變成演員,會自動走動閃避來'交戲',非常意想不到。」


關公孤獨和脆弱的一面

對於要聲光化電當代劇場元素做對手戲,《關公在劇場》飾演關公的一級京劇演員唐文華描述,《關公在劇場》固然要演出所有關公「紅生」行當,唱做唸打甚至噴火妙的是要配合當代劇場種種陌生感


當代劇場中演關公戲,真是非常獨特而又可怕的經驗啊。沒有傳統的鑼鼓聲,聽着反映關公沉重心情的鋼琴之音,我才踏上台板,才看到劇場中的燈光、投影、多媒體效果,馬上便要適應鋼琴帶來的西方音樂節奏。畢竟這是個完全不同的世界,還有風聲、大自然的聲音。另一方面,王安祈老師的劇本新編妙語生花,寫出關公極度孤獨和脆弱的一面,例如關公敗走麥城時最後與赤兔馬對話,彼此到了生命盡頭已是生命共同體。這時候,關公驀然想起曹操,當年有我關老爺與曹操惺惺相惜,義釋曹操,今天又有誰是我的知音呢,非常悔恨無助,只好向上蒼求。當代劇場的開放性和多元化,就可以容納這種'非傳統'的心理剖析。


國光劇團藝術總監王安祈笑言,華哥所要適應的《關公在劇場》「後設」元素,恰恰就是《關公在劇場》最與眾不同、最破格之處:「老爺戲在傳統京劇中自有一套驚心動魄的表演方式。關公又是我們都非常敬仰的神明。所以就想到把關公戲台前幕後一切呈現,再用後設的角度來看關公的一生。把儀式都演入角色中,大家都抱着謹慎、崇敬之心去演,如何化妝畫臉到演完卸妝的一刻,都完完整整觀眾看到。最後敗走麥城、自刎一,也就是關公升天的重頭戲。觀眾完全可以體會《關公在劇場》的舞台上,把關老爺由神變人,再由人變神的整個奇妙過程」席間華哥笑言王安祈把「關公收妖」也寫得小巧溫情,讓小白狐穿上旗袍、高跟鞋,營造出傳統老爺戲中少有的穿越場面。


實驗傳統、實驗靈魂
作為進念實驗傳統系列」的大齡觀眾,我一直認為所謂「實驗傳統」,也就是「實驗靈魂」。把演員和觀眾的靈魂置於一個陌生位置,讓他/她體味新鮮維度的氣息,最終走出新天新地。至於把關公戲」置身於《關公在劇場》的戲曲唱腔、鋼琴聲和風雪聲的不同元素中,聲音的緯度所交織起來的已不單純是表演,而是呈現出一種跨越時空的文化交集狀態、世界圖景。我們,也彷彿感受到傳統戲曲在今天的位置、關老爺的位置。



節目資料《關公在劇場》
地點︰香港文化中心劇場
日期 1124 - 26() 8pm1127() 3pm 
演出長約110 分鐘,不設中場休息

創作團隊
編劇:王安祈
導演、舞台及數碼影像設計:胡恩威
京劇導演:王冠強
傳統京劇音樂設計:李超
音樂總監:于逸堯
音樂創作:許敖山
動作捕捉(Motion Capture)設計及製作:Tobias Gremmler(慕尼黑)
數碼影像製作:胡釗鳴

演員唐文華 關公 / 黃毅勇朱勝麗戴心怡劉育志周慎行

原載於《明報》世紀版。








2016年10月28日星期五

《雨傘見聞錄》 立此存照 (2016.10.28)

就在九月廿八日,即雨傘運動催淚一周年,我在朋友的書店裡接觸到畫冊《雨傘見聞錄》。隨手翻了翻這本厚厚的畫冊,很快便被當中童稚的筆觸吸引。它的畫風樸拙、線條簡單、比例獨特,彷彿是小學或初中時期,同學在課本上塗鴉的原子筆畫模樣。


再翻到封底,才知道這部《雨傘見聞錄》原是《夏慤村聲》(: 雨傘運動時在佔領區免費派發的刊物)SIMON CHOW合作的出版計劃成果之一。這兩年來,《夏慤村聲》先後出版三部關於雨革的書籍,分別是《夏慤佔領圖》、《雨傘尋人圖》與《雨傘見聞錄》。其中《雨傘見聞錄》以248幅黑白單線畫,描繪並記載整個雨傘運動的前因後果。包括2013年佔中三子發表「佔領中環」的概念,到2014年雨傘運動爆發,到2015年佔領結束後的政改流產。《雨傘見聞錄》如實又如幻地紀錄了在金鐘、銅鑼灣、旺角、尖沙咀四個佔領區發生的大小事件、地點、人物,書末更寄語讀者,雨傘運動是一生難忘的經歷,打開一把雨傘,就是打開一個新香港。


《雨傘見聞錄》的創作人SIMON CHOW原是一位患有自閉症的畫者,對雨傘運動所捕捉的角度異常有趣: 〈遠離否則開槍〉把新聞攝錄機都畫入畫中而市民顯得特別弱小、〈榴槤乜乜乜〉的藍絲帶水果哥的水果刀超級誇張、〈朱經緯的手〉把武器畫成手臂的延伸、〈等埋發叔〉中立法會的長樓梯,一切都在在提醒着我們,79天的佔領並沒有煙消雲散。恰恰相反,不論是香港公民意識層面的覺醒、公民社會的參與,乃至香港與兩代殖民者之間的關係的重新反思,雨傘運動絕對為香港史寫下重要的一頁。《雨傘見聞錄》立此存照。



原載於《香港01》書評欄。

2016年10月22日星期六

《敢觀舞台》──尋找湯顯祖與澳門的情與事──澳門國際音樂節《香山夢梅》(2016.10.22)

每年講授中國戲劇史,湯顯祖和金聖嘆都是最令人雀躍的課題。事關湯顯祖和金聖嘆分別是創作人和評論人的夢想。湯顯祖的《臨川四夢》固然以一個「情」字寫下「明傳奇」里程碑,金聖嘆的「金批才子書」更是評論人才情如何照亮作品的示範作。湯顯祖的作品和事跡在「逝世四百周年」的2016再度被注視,傳說湯顯祖在1591年的一次訪澳「自由行」,為後來撰寫《牡丹亭》帶來靈感。1598年問世的《牡丹亭》柳夢梅部分,如第六齣〈悵眺〉、第廿一齣〈旅寄〉、第廿二齣〈謁遇〉,均出現「香山奧」或「香山嶴」的描寫。「香山奧」或「香山嶴」,也就是今天的澳門。2016澳門國際音樂節《香山夢梅》,就以這段事蹟為故事骨幹,想像出1591年湯顯祖在澳門與葡籍女孩的一段似有還無的感情,為《牡丹亭》編作前傳。


《香山夢梅》是一齣原創的三幕室內歌劇,以普通話為創作語言。三幕結構類近於中國傳統說書話本的入話、正話、結詩。「入話」引述湯顯祖對「情」的重視,藉湯第一身強調情之所至,「生可以死,死可以生」的核心情志。故事收束時,BACKDROP投影出現《牡丹亭》〈尋夢〉的著名唱辭,並以此為「結詩」。《香山夢梅》的「正話」部分,原是回憶舊事,內容大部分皆從《牡丹亭》若干片段和故事內容「後設」而來。包括湯顯祖在葡萄牙人進佔澳門約四十載時,在澳門邂逅葡籍女孩瑪利亞。湯顯祖不諳葡文發音,折衷把瑪利亞喚作「梅」; 瑪利亞同樣不懂中文,戲稱湯為TOM JOE。湯為感謝梅答應做嚮導帶他遊澳,送上細細柳枝作見面禮。因此,「柳」即是湯的自稱。「柳夢梅」三字,也就是一段異國情緣的密碼。


有說《牡丹亭》乃是第一部把西方人物和商品搬上中國傳統戲曲舞台的作品。《香山夢梅》的「正話」第一場,即把湯顯祖置身於當時澳門港的市集中,點明澳門的商賈文化與中土迥異。16世紀的澳門,歷史上的確是龍涎香的重要採購點,市集中的香料、酒水等極受歡迎。歌劇中的湯顯祖對新鮮的繁華世界相當好奇,樣樣都想要卻身無分文。於是,《香山夢梅》借題發揮,謂善心葡女瑪利亞同情湯無財無伴,領着湯到葡萄牙天主教來華傳教的第一座教堂大三巴祈禱。這部分明顯取材自《牡丹亭》對「大三巴牌坊」的記載:「一領破袈裟,香山墺裡巴。多生多寶多菩薩,多多照證光光乍。小生廣州府香山墺多寶寺一個主持。這寺原是番鬼們建造,以便迎接收寶官員。茲有欽差苗爺任滿,祭寶於多寶寺菩薩前,不免迎接。」(二十二齣《謁遇》)


《香山夢梅》讓「梅」在唱辭中向湯解釋聖母、聖嬰的故事,謂聖母襁褓中的嬰孩,後來流盡寶血成為世人的救主。湯似懂非懂,「梅」於是帶他到井邊看井裡二人的倒影,解說真幻、夢覺之間難以說得清,你說現今是真,豈知來日才是真,此刻只是夢一場? 又或許夢才是真,覺才是夢? 《香山夢梅》把這一場的「夢覺之辯」,鋪墊為《牡丹亭》「夢中人」、「夢中情」、「幽媾」的基調,把夢境比人間世更無邊無際、任人馳聘的真意道出。說不定湯顯祖亦有所觸動,在後來《牡丹亭》男主角柳夢梅的背景大造文章。柳夢梅既是柳宗元的後代,也是嶺南書生,就近到澳門尋找到欽差苗老爺的資助,才得北上趕考。《香山夢梅》的「梅」在歌劇一直沒有忌諱早有愛郎,可惜因戰事未能團聚,末段毅然放下一切赴歐尋人,臨別時贈送湯顯祖自畫像一幀。匆匆一別,七年後傳來「梅」的死訊,才知死生契闊,湯惟有沉醉於畫中人。這又彷彿故意讓湯迷胡思亂想,未許不是這畫卷,才有了「拾畫」「叫畫」的柳夢梅。


想當然的是,《香山夢梅》有着在歌劇唱辭與《牡丹》原辭之間,穿越中西古今說唱來遊戲的意思,縱是「後設」亦盡量牽繫到湯顯祖的詩文劇作。「梅」作為湯顯祖和《牡丹亭》前衞意識的繆思,《香山夢梅》大量運用善於抒情的詠嘆調,配以白話、敘事為主的現代文辭。最後,《牡丹亭》〈尋夢〉的唱辭在舞台投影中如雪片墜落──「花花草草由人戀,生生死死隨人願,(便)酸酸楚楚無人怨」──TOM JOE永遠是紅塵中的折柳人。

原載於《文匯報》文化版。