2017年11月18日星期六

《敢觀舞台》── Ivo van Hove的《奧賽羅》 (2017.11.18)


 
歐洲著名劇場導演Ivo van Hove執導阿姆斯特丹劇團的《奧賽羅》(Othello),是東京藝術祭2017」的重頭大戲,剛於池袋東京藝術劇場上演。《奧賽羅》或許在ivo van hove劇場創作系譜中,只算中小型製作,親歷其境後,還是覺得相當震撼難忘。玻璃屋、巨型沙包、筆挺軍服、金棕櫚樹,最後奧賽羅抱屍痛哭的視覺構圖,在在都展示着Ivo van Hove對莎劇經典的超強觸覺和嶄新詮釋。Ivo版《奧賽羅》早在2014年年底已登陸台灣兩廳院,在台北叫好又叫座。事隔三載,再度東來,今回是東京這個不時搬演莎劇新編的亞洲城市,場地空間比例甚至比2014年台北版(約1200座位) 更緊密,就在約800座位的東京藝術劇場主劇場上演。
一切,由男主角奧賽羅穿上軍服說起。



Ivo版《奧賽羅》刻意隱去盛載時代背景的裝飾和傢俱,抽繹出跨越威尼斯時空的故事,讓甫登場的「白皮膚」奧賽羅只穿着內褲,然後逐件逐件從襯衫領帶等把整套軍服穿起來。台右還有一名男演員,跟他一樣,並時做着同樣的穿衣動作。相對於只穿着背心內褲,將軍造型的奧賽羅自然也威武魁梧且老成得多,特別與身形極纖弱和不斷展示年輕活潑氣質的短髮妻子狄夢娜,造成強烈對比。舞台一度還被佈置成男更衣室模樣,使得男男之間的說三道四,十分自然隨意。台左更有一個圓柱體狀巨型沙包,大有男根的象徵性指涉,隱喻男權意識形態下的悲劇即將上演。這時候,舞台後方帷幕更刻意撩起一小段,後面就是後來的重要場景----玻璃屋。 


善於設計一景到底和open space的阿姆斯特丹劇團設計及攝影總監Jan Versweyveld,為《奧賽羅》特別設計一間玻璃屋,所有關於男女主角情感關係的主要戲份,尤其要緊且私人的情節,都在打開玻璃屋窗簾的情況下發生。不但造就觀眾偷窺的觀演心理,也為劇場要發生的種種場景造成區隔,如中段一眾男士拿着酒瓶在夜店外說起說下流話,拉上窗簾的玻璃屋,馬上變成不知名的陌生夜店,變化繁多。與其他版本《奧賽羅》比照之下,Ivo版明顯着重劇中若干閒角的處理,並在舞台上每每把這些閒角設計成路人狀態,甚至在台左台右任何一角,重複着奧賽羅或狄夢娜的動作。這不但指向後來的殺妻悲劇,奧賽羅與散播着狄夢娜紅杏出牆醜聞的路人和閒角,處於一種共謀關係,同時也意味着每個人也可以是奧賽羅或狄夢娜。他們不會是第一對為妒忌和流言所毀滅的夫妻,也不會是最後一對。 


Ivo版《奧賽羅》不執着於特定的舞台形象,「白皮膚」奧賽羅與同儕穿上現代軍服,軍服所隱含的law and order、象徵秩序,也就是男性在社會上的尊嚴所在,因此軍裝奧賽羅在沙發上質問妻子時的嚴詞厲色、殺妻後自刎也特意要逐件軍服穿上。惟有在玻璃屋中最後一場,與妻子赤裸相對,才把自己內心最傷心、軟弱和憤怒噴薄而出,得知真相後更抱着狄夢娜的裸體懊悔痛哭,如同聖母抱着耶穌的聖殤圖。Ivo van hove在改編自英瑪褒曼同名電影的《哭泣與耳語》,也是以聖殤圖作結。患癌的二姐病逝,被愛着她的抱在懷中,牆上的圖案既像蝴蝶又是天使之翼。蝴蝶遠飛既是場宿命,犧牲的都是世上最美善純淨的人,痛哭與擁抱,充滿着難過和悲憫。世人永遠重複犯錯,悲劇永恒地不斷上演。



在最近一次的香港公開講座「什麼是舞台:空間會說話中,Jan Versweyveld曾歸納自己四項舞台美學的重點,包括:一、演員 (即人體,human body);二、混亂 (chaos);三、過渡 (transition);四、光 (light)Ivo版《奧賽羅》雖是阿姆斯特丹劇團的中型製作,在這幾方面可謂手到拿來。演員的身體與場景設定的視覺比例,身體在舞台空間的流動,以瘦削的狄夢娜跳脫,打亂男性霸權的視覺節奏。男更衣室及夜店場景,更容許「一景」中有很多部件看似雜亂無章地放置,讓「混亂」製造舞台上的視覺「景深」。「過渡」的純熟,見於玻璃屋的推進與拉上窗簾與否,來決定給觀眾「看」多少。輕輕一推一拉,已為舞台上將要發生的一切定調。最後就是光,玻璃屋的出現,讓舞台上出現暗黃甚至略帶珍珠色的燈光,雖然交代的是一個「家」,卻似怎樣也看不清,如同酒店房間的那種非生活化的燈光亮度,彷彿訴說着短暫、匆匆、不實在,加上玻璃的脆弱,那始終不是一個「家」。----Ivo van Hove與Jan Versweyveld就是通過這些舞台設定點滴,創造新的現實,也為奧賽羅的悲劇帶來更深刻的觀照。

原載於《文匯報》文化版。

2017年10月14日星期六

《敢觀舞台》── 遇上2017的《舞.雷雨》(2017.10.14)


2012年的新視野藝術節的《舞.雷雨》,既是鄧樹榮與邢亮添食之作,也是特邀香港舞蹈家梅卓燕連袂創作的嶄新跨界產物,迄今已經歷大中華世界的七輪公演。舞蹈版《帝女花》之後,對《舞.雷雨》,鄧樹榮如是說:(創作舞劇《帝女花》的)三年後,我倆(即和邢亮)決定再度合作,進行一項實驗,創作《舞.雷雨》一齣無語言現代中國舞蹈及形體劇場。何謂中國舞,眾說紛紜,但一般的共識是:古典舞及民間舞是中國舞的兩大內容,前者來自戲曲,後者來自中國不同的民族。....(《舞.雷雨》)實驗的主要藝術方向是探討一種舞動語彙,既保留舞蹈/形體語言的抽象性,同時亦可以傳遞戲劇故事的精神。創作的人文方向是要以現代的精神去詮釋這個關於下一代對上一代的抗爭失敗、服膺於命運安排的倫理悲劇。


曹禺《雷雨》原劇本的所述時間」是一天。故事講述三十年前周樸園與女僕侍萍相好,育有長子周萍。侍萍被樸園逼走後投河被救,嫁給魯貴生下女兒四鳳,長大後四鳳陰差陽錯又在周家當女僕。樸園與後妻繁漪育有兒子周沖,長子周萍與繁漪早就有了亂倫關係,周萍清醒後急於擺脫繁漪並愛上四鳳。與此同時,周沖亦喜歡上四鳳。眾人的多角情感拉扯,就在劇中的一個大雷雨天爆發。由於《舞.雷雨》是一齣無言舞劇,實在難以憑藉語言逐一交代前塵往事,偏偏原劇本就有大量跨代恩怨情仇,必須通過人物的種種形體動作、情緒反應、場面調度,甚至道具的運用來達致戲劇效果。


《舞.雷雨》在舞蹈版《帝女花》的實驗基礎上,採取相對寫實的說故事風格、服裝和布景設計,嘗試開創新穎又切合故事角色的舞蹈劇場語彙,再度挑戰「名著+劇場+舞蹈」的效果。比照之下,《舞.雷雨》更用力抓緊人物為表演主軸,全劇始於周樸園/父權、終於周樸園/父權;更由《帝女花》的「中國舞現代舞芭蕾」,進一步聚焦於《舞.雷雨》的「中國舞民族舞」,有意識地豐富、廓清「中國舞」的具體內容,如古典舞的花旦行當、青衣身段,民間舞的藏舞、朝鮮舞、大蘭花、小蘭花、花鼓燈等,融合舞台化的日常生活動作,使得舞蹈語彙更創新多姿。


從跨界角度觀之,《舞.雷雨》所追尋的是較諸舞劇《帝女花》更精準、更具深度的形體語言。在創作過程中,《舞.雷雨》先由邢亮和梅卓燕帶領舞者摸索劇中人物身體的感覺,在中國舞的動作基礎上,分析每個角色可以容納的舞蹈元素;之後鄧樹榮作出戲劇上的指導與戲劇元素的編排,營造扣人心弦的戲劇張力。同時着力經營「大家長」周樸園的形象──周樸園多次按着繁漪坐下吃藥、多次命令長子下跪,最後天打雷劈,年青一代一一倒地,只有周樸園獨坐沙發駭笑。《舞.雷雨》將原劇本中訴諸語言的父權和絕對權力,通過舞蹈語彙,形象化地轉化為整個家庭痛苦的泉源,也是最後「大雷雨」傾瀉前的最大陰霾。


2017「劇場.再遇系列」的《舞.雷雨》,已是《舞.雷雨》的第七輪巡演。今回與江蘇省歌劇舞劇院的舞者合作,不論是舞者日常訓練還是舞劇排演,均在南京進行,可說是《舞.雷雨》南京版,也是「鄧邢梅舞蹈劇場」一次跨地域的移植。因此,如果說2012《舞.雷雨》第一版是要嘗試《舞.雷雨》的「中國舞民族舞」,2017《舞.雷雨》南京版,就在實驗香港主創與國內舞者,在舞台表演藝術上才性氣質的融合。


2017《舞.雷雨》的創作焦點,在於從不同場面的戲劇處境及劇中角色的特點出發,加強種種舞蹈動作細節的表演張力。如繁漪發現周萍與四鳳戀情時,張扇後雙掌夾着扇面一拍,整個嫉恨交纏的情緒狀態表露無遺;飲藥一場,周沖重重按住繁漪的雙手,以示父權下妻兒弱勢處境的無奈;還有四鳳與母親侍萍重逢後,同時拿着蒲扇在大宅內走動,兩人在舞台上不同位置,皆用力在扇面挖出嘶啞的聲響,預示母女重複又悲慘的命運。細節的增加,除了作品本身的細緻化、工藝化,或許更符合個別舞者的精神面貌。由此可見,2017《舞.雷雨》體現了《舞.雷雨》作為一齣舞蹈劇場經典,日新又日新,不斷發展出一套符合人物身份的舞動語言的藝術過程。



原載於《文匯報》文化版。

2017年9月23日星期六

《敢觀舞台》── 假作真時真亦假:《禁式極樂園》 (2017.09.23)

談《禁式極樂園》之前,剛看到一條網絡新聞忠貞丈夫看AV」,內容大致報道英國婚外情網站IllicitEncounters訪問逾千名男會員發現忠貞丈夫中,有72%經常看色情影片;曾經出軌的,66%沒有看AV的習慣。虛擬樂園與現實世界之間,究竟是怎麼一回事? 《禁式極樂園》為我們提供的,絕非標準答案或道德批判,而是一次驚心動魄的情感體驗和試玩之旅。


《禁式極樂園》由一場又一場密室問訊開始,調查女探員疾言厲色,先後盤問戀童虛擬樂園的經營者和中老年玩家。我們自然而然想像,這些戀童者肯定都是猥瑣不堪的淫賊色魔,或是心理變態、人格障礙者,才會沉迷這種不可告人的癖好。然而,隨着盤問口供句句揭開真相,家庭關係淡薄、中年危機、人生瓶頸、少年時代的「求不得」、現代醫學無法根治的「戀童」癖好,或多或少都讓這些令人羨慕的中產,亟需劇中的「密園」來尋找第二人生。「密園」玩家進入網絡世界的超真實體感遊戲後,就會遇上他們喜歡甜美女孩,程式設定在維多利亞大宅的糖果屋中,玩家可以與女孩玩遊戲、發生親密關係,甚至強姦、拿起鋒利斧頭砍死對方,享受現實生活中不敢也無法實現的一切欲望和快感,無節制也無後果。


《禁式極樂園》由Netflix編劇Jennifer Haley創作,通過單雙節形式講故事。第一條主線是密室盤問,在當事人身上獲取口供。女探員Morris略帶激動,性別同理心似乎讓她深痛惡絕。「密園」主腦賈先生有着戀童傾向,滿肚密圈地看準虛擬妓院般的「密園」商機,讓玩家付費login。被稱為「爸爸」的他,要操控園內所有客人和孩童的關係,設定許多禁忌和神秘規矩。客人杜先生,是位理論物理學教師,年屆65退休在即,女兒亦已成年,生活平淡如水,只有在樂園中才過得愜意。盤問中Morris透露親父也是流連虛擬世界的網影,所以緊咬着賈杜不放,源於她人生中最大的遺憾,得不到父親的愛。《禁式極樂園》另一條主線是樂園風光,新客人栗子先生初到「密園」,九歲女孩瞳瞳歡天喜地接待。栗子初嚐人世間的純愛,在樂園中樂不思蜀。瞳瞳也沉醉於「爸爸」的疼愛和與栗子的親密,過着夢幻古堡的公主生活,流冰生日蛋糕在黑暗中發亮,紅玫瑰熱情如火。


《禁式極樂園》的影像效果由多媒體設計師楊振業李天倫聯合創作,舞台背景像極一本打開了的書,白色書頁和門框設計感強烈,與暖色沙發、純白木馬都在數碼投影中染上碎花牆紙圖案。「爸爸」和栗子先生的英式紳士服裝,瞳瞳的日系lolita造型,詭異地營造出飽含溫馨氣氛的「一樹梨花壓海棠」人物關係。那邊廂的密室問訊,則是空間兩端只有桌椅的對抗性設置,女探員和賈杜分別身穿灰色太空棉制服和囚衣,從而帶出未來世界的超現實感。其中最有趣的是賈先生,盤問中一名平凡的中年男子,在「密園」馬上搖身一變為風度翩翩的貴公子,連靴子也有一抺金色。《禁式極樂園》恰恰是在一系列的色彩和(投影、佈景、服裝)設計對比中,築構出現實的無味和虛擬的夢幻。


最後,名為正義的指爪戮破幻象,原來Morris以栗子身份作臥底放蛇,杜先生因為床頭金盡半推半就串演九歲的瞳瞳。倏忽間,在問訊室中互相厮殺的獵人與獵物,原是「密園」相濡以沫的「小情人」。栗子憑瞳瞳一句「我得過理論物理學傑出教學獎」,在茫茫人海中打撈出杜先生真身,換來杜先生撕心裂肺的「你怎可以這樣對我?」,結果杜先生離開「密園」後絕望自殺。賈先生糾結中坦言少年時不忍傷害鄰家小女孩,才轉移到網絡虛擬樂園。究竟什麼是真正的罪惡,虛擬世界如何填補現實中的欲求未滿? 人的欲望能否在社會倫理的規訓中被徹底撲滅?《禁式極樂園》終章,杜賈的真身,再現了瞳瞳與「爸爸」「密園」中沒有完成的對話,同時也在審視着現實世界的荒誕和荒涼~


杜先生我愛你。
賈先生你是不可以知道我有多愛你。


身份可以是虛假,渴望愛與被愛的欲望卻是真實的。哪怕世上從來沒有「密園」。



原載於《文匯報》文化版。

2017年8月19日星期六

《敢觀舞台》──「什麼是舞台:空間會說話」──Jan Versweyveld的劇場空間美學 (2017.08.19)



過去兩周,西九文化區與非常林奕華合辦「什麼是舞台:空間會說話」系列放映工作坊,透過觀賞阿姆斯特丹劇團的設計及攝影總監Jan Versweyveld設計的十一部劇場錄像紀錄,放映完畢後由香港劇場導演林奕華帶領討論,分享獨特見解,讓參加者一起進入由舞台美學Jan Versweyveld操刀的Ivo van Hove劇場世界,深化對舞台美學的理解和空間運用的感知。從第一組作品如《人聲》以家作為心靈內在空間、第二組如《安東尼奧尼計劃》《哭泣與耳語》以婚姻場景作為虛無空間比喻,到第三組如《源泉》《羅馬悲劇》《戰爭之王》以工作空間反思群己關係,我們密集地通過舞台空間感受Jan Versweyveld視覺審美和巧思,「細讀」多重文本的互文和創發。令人最感興趣的,究竟是什麼讓這些作品睿智而動人呢?


安東尼奧尼計劃》抽繹了安東尼奧尼電影《夜》《蝕》《情事》的主題因子,把三部電影的人物與情節拆解,再在一個儼如片場的舞會中重構。片場與舞會的場面跳躍和碎片化,暴露現代人的精神蒼白。《哭泣與耳語》來自英瑪褒曼的同名電影,素白智能家居與塗上藍漆的病者色彩成鮮明對比,探討疾病與社會的微妙關係。《戰爭之王》《羅馬悲劇》分別都改編三部莎士比亞歷史劇。《戰爭之王》把場景設定為一個類近home officestudio的空間。劇中身穿時裝的英格蘭君主亨利五世、亨利六世、理察三世,王位合法性都是家族繼承,血緣與君權、戰爭與統治,成為劇場要展現的核心課題。《羅馬悲劇》的氣魄最龐大,鑒於羅馬統治者皆為民選誕生,《羅馬悲劇》乾脆把羅馬帝國變成現代選舉(或盛事)的新聞中心,讓現代政客模樣的科利奧蘭納斯、凱撒大帝、安東尼和他們的身邊人,輪番上場演說、辯論、開記者會、接受訪問,將政治媒體化的一面赤裸暴露出來。加上觀眾在演出中段可以自由到舞台上活動,羅馬公民穿梭於帝國版圖,人人都有上鏡(livefeed)的機會,政客被群眾層層圍觀,觀者既是演員也是佈景。


劇場作品固然跟舞台美學直接相關,舞台美學也就是舞台上所呈現的物質條件的總和。由Jan Versweyveld設計Ivo van Hove劇場作品,大多是「一景到底」。這個「景」,也不僅僅是「景」或裝潢,乃是邀請觀眾進入閱讀的語境、腔調,甚至格調,決定大家共同處於哪一種思想高度來「講」和「看」故事,開展視覺本文的情感動員。觀乎工作坊的一系列劇場紀錄,Jan Versweyveld的設計偏向精簡素淨的裝置和高科技操作,每每圍繞着從本文考掘出來的核心理念,由內至外推展出具象化、視覺化的舞台設計,配合服裝風格、聲音效果,築構出其獨特的舞台構圖和表演框架,驅使觀眾進入富有假定性的心理空間。因此,Jan VersweyveldIvo van Hove的劇場作品,所關心的並非要把故事講得高潮迭起、人物跌宕催淚,而是有着明顯的解構傾向──在原故事的人物情節或經典場面中,打撈再創作的條件,成就種種新的敘事結構。這種故事新結構,與舞台美學結構融會貫通,重新賦予故事或題材強大的生命力,《源泉》就是一個最有代表性的例子。


《源泉》舞台上的建築事務所細緻又像真,不同舞台區域儼然便是事務所的不同部件,繪圖桌、沙發、茶水間萬事俱備。舞台頂端「天眼」livefeed180度的紐約市夜景和瞬間爆破的地動天搖,亦高端得媲美電影。然而,舞台上的「中場中」(center the center),一直放置着一台「0:00」的液晶體時鐘,數字呈紅色。《源泉》就在天才建築設計師洛克為保作品純粹,炸掉被改動設計的大樓後,洛克獨白陳情,時鐘這才開始跳動,直至solo完畢停在「4:33」,全場完。四分卅三秒的抗世剖白,維護藝術與創作的崇高,拒絕隨波逐流,不惜與世界主流價值觀為敵。四小時的《源泉》只放了一台跳字鐘,便輕描淡寫將原著與同名電影中的一場法庭自白,搖身一變為整個作品的「結案陳詞」。既將之前四小時的一切與這四分卅三秒區別開來,也讓前者成為這場solo的前提和佈景。《源泉》舞台美學的上的open space與時間的切割是高智商的共謀,最後讓新的敘事及觀看結構,導引出觀眾的情感結構,彼此產生感通。


可以想見,最後Ivo van HoveJan Versweyveld找到的,不是粉絲或任何人,而是同類。得到你的人,也得到你的心。



原載於《文匯報》文化版。