我（曾經）係墻紙女工

9.17 剛把手上談《女人濕地》與《死亡與少女》的劇評稿發給《文化現場》，意味着我已完全清掉手上的稿約了。

這一年多一點的時間裡，寫了起碼超過十萬字。我學了很多、也經歷了很多，從唔覺自己是劇評人到願意署名劇評人，從冇評論BLOG到有，從零曝光到墻紙女工。

如同很多不同界別的工作，做劇評人有喜有悲，我感激它讓我成長，還有稿費收。

我會好好努力下去:)

十年之癢

2008年5月iatc舉辦的《香港戲劇評論選（1960-1999）》新書發佈會中，一手湊大我的編輯姐姐，再次提醒我已經出道十年。

1998年11月3日，當時尚在《打開》供職的編輯姐姐囑我send篇稿俾佢睇睇版，幾個鐘頭之後，佢就約咗我第一篇稿。其時沒想到竟然斷斷續續寫了十年，2002-2006更因為遊學訪學寫論文，在香港劇評空間零曝光達五年之久。

2007.09-2008.08應是我出道以來寫稿用功最勤的一年，劇評固然是膽，全年已出街共26篇平均兩周一篇，順帶也寫點樂評影評文化評論兼做訪問。全年寫得暈頭轉向、惘然不知所以，愈來愈害怕交行貨，無奈的的確確交了不少"行霸"，足以貼起來做墻紙。

未許是十年之癢，最近突然良心發現，經常出現喃喃自語癥狀：我其實唔識寫劇評！

我令你覺醒──進念的胡氏簽名式（2008.09）

作為香港實驗劇場的旗艦劇團，進念似乎一直不需要別人來言說，就已然實踐了自我言說和自我完成。許許多多的聲音迴響中，除了最常為人所談論的「『看懂』還是『沒看懂』」一類問題外，「言說進念」、「評論進念」又往往把進念說成一個整體。好處自然在於佔據論述上便利，也彷彿敲定了「切記看《華嚴經》要戴墨鏡入場外，進念任何演出都沒區別」的獨特一致舞台風。那麼，觀眾或許就更容易輕輕放過其中種種細緻的操演或躁動。

進念近年被認為在榮念曾選擇性豹隱[1]、林奕華出走的變動下，胡恩威逐漸成為進念創作核心；進念舞台亦似乎愈來愈密集地出現胡恩威的指紋足印，成就了一棟棟劇評人口中的「多媒體胡氏大廈」[2]。然而，如果細細翻撥開一疊疊進念場刊上的灰塵，或許就會發現，胡恩威的名字其實早早已佔據了進念開疆闢土的絕對主力位置，在進念舞台上恣意開展「胡恩威風格」。

我令你覺醒

所謂「胡恩威風格」乃是把榮念曾以來的知識精英視野發揮到極致的「多媒體+場刊文字」劇場。早在跨越千禧的《四大發明》，胡恩威已祭出了與傳統中國以至京奧開幕式都不一樣的解構「四大發明」、「中國性」的啟蒙姿態。《四大發明》在舞台上鋪陳不同藝術形式、數量呈現過於飽滿、膨脹的「中國」符號，迫使觀眾在感官上產生厭煩、嘔吐的條件反射，質疑意識形態所編織的民族神話，如何令人掉入虛象所指向的意義網絡。於是場刊中把「四大發明」與「粥粉麵飯」、「鮑蔘翅肚」並置的「民意調查」，已然揭示了整個民族神話非真實的一面。朗天就曾特別指出：「（元旦日《四大發明》）完場出來剛好看煙花，戲中又放煙花—以字條做的花絮像煙花，跟著原爆，散場出來又爆，好強烈的『是我令你覺醒』感覺。」

同年年底的《2001香港漫遊》則大玩新紀元漫遊太空／香港場面。在真真正正踏入名副其實的千禧（2001）前夕，調侃對新紀元充滿憧憬的天真。並以如同電影《2046》的「機械美女空姐」、不斷轉圈達十多分鐘的空盪盪圓形大舞台，來戲謔諧仿寇比力克《2001太空漫遊》對未來世界粗糙生硬的幼稚想像。可想而知，胡恩威在千禧接棒區，逐漸張揚以「劇場形式和內容選擇觀眾」，乃至於「啟蒙觀眾」核心意識，一心一意要讓劇場超越純粹宣洩「有話要說」的媒體功能──鳥瞰世界的視野展演是「本」，多媒體作為走在時代尖端的姿態是「末」──胡恩威的言說更貫徹到2001及2002年的建築音樂劇場系列《The Life and Times of Louis I. Kahn》及《Looking for Mies》。

建築是胡恩威的老本行，並揚言自己「相信建築可以改變世界」。2001年的《The Life and Times of Louis I. Kahn》為進念「建築音樂劇場」的肇始，與翌年《Looking for Mies》分別以錄像文字音樂闡述建築翹楚路易•康（Louis I. Kahn）及密斯•凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）的生平、作品及理念。「建築音樂劇場」強調空間，自自然然台上「人都唔多個」，而且想當然追求簡約空間並大量投影仿宋體植字的「形式本身就是內容」一類金句。較諸《The Life and Times of Louis I. Kahn》，《Looking for Mies》的神來之筆，更是在末段營造了如同火車進站的光影變化，把葵青劇院來個歐洲式火車站大變身，探討時間空間的辯證關係。

值得注意的是，當日「建築音樂劇場」舞台上的一束碗大紅玫瑰、巨型時鐘「倒後行走所意味着的時間意識」成了日後舞台上最顯眼的「胡氏簽名式」。2006年《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》舞台旁的「玻璃大花瓶中的大朵玫瑰花」和倒數時鐘襯出「64」、「97」的時間主題、2008年《臨川四夢湯顯祖》更在晚明湯顯祖身畔，放置了插滿了大朵粉紅玫瑰的現代透明玻璃大花瓶，紙鎮般提示着進念舞台上今昔時間意識的對決。當然，《四大發明》、《2001香港漫遊》及「建築音樂劇場」之後的故事大家都肯定耳熟能詳──進念和胡恩威都踏入《東宮西宮》系列的「香港社會劇場」時代。

後「東宮西宮」時代：口水花四濺

2008年台北藝術節中《華嚴經之心如工畫師》的宣傳文案中有這麼的一句話：「你一定看過這些難忘的戲：《快樂王子》、《張愛玲請留言》、《半生緣》、《戀人絮語》──編導及設計胡恩威」。如果觀眾不善忘的話，馬上便會發現這些劇場創作，皆為胡恩威與林奕華在《東宮西宮》系列前後、一系列被林克歡命名為「後進念」[3]時期的作品。所謂「後進念」專指九十年代末進念開始告別創團以來概念化前衛舞台風格，轉而以專業演員明星的參與來向市場妥協，尤以胡恩威自2003年出任節目及創作總監以來的《半生緣》和《東宮西宮》這類充滿商業計算的演出為甚。而我倒認為迫使胡恩威以至進念在「後進念」中見真章的，恰恰是在後「東宮西宮」時代其「言說方式」的轉變和困境。

始於2003年董建華沙士時期的政治喜劇《東宮西宮》[4]系列不但因利成便、因火生煙地吸引了非劇場觀眾進入劇場，「胡林配」所突顯的意識形態批判、精英畫龍點睛的觀照手法，也成就了進念從小眾、精英走向群眾的契機。然而，真正讓胡恩威特質甚至盲點浮出歷史地表的，還不是《東宮西宮》系列首四集的黃金時代。而是胡恩威在林奕華出走後、「香港社會劇場」還要積極發展下去時，從言說方式考量，「胡恩威言說」反而陷入「不吐不快」與「嘮嘮叨叨」的兩難。

有人戲說胡恩威與林奕華是香港劇場的達明一派和軟硬天師，經常分分合合又分分、合久必分又聚頭。後「東宮西宮」時代，林奕華轉戰與詹瑞文合作的《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等話題之作。胡恩威《香港電視風雲》與林奕華詹瑞文《萬千師奶賀台慶》更是在同一季度、同一議題的同場較量。長久以來，胡恩威長於結構性思維、林奕華則以意識形態批判和劇場上「以毒攻毒」的氾濫場面衝擊觀眾感知。在PIP陣營中，林奕華最擅長的「以一首歌篇幅連唱由44首流行曲片段串燒而成的《勁歌金曲》」或「一個劇場演出連做十八個翡翠劇場中師奶形象」的核心演員，由陳浩峰改為詹瑞文走馬上陣固然令人毫不意外。可是，進念「減去林奕華」之後，通常負責「衝擊觀眾感知」的陳浩峰一夜之間成為進念最babyface的長氣袋，觀眾佩服其背稿功架一流之餘也不免慨嘆「東宮西宮」冷嘲熱諷的黑色幽默和靈光閃現一去不返。

從《四大發明》到「建築音樂劇場」，「胡恩威風格」一貫都是香港劇場的「省話一哥」，讓多媒體代言的「多嘴多舌的沉默」亦使其舞台風相對完整。可是，當進念「香港社會劇場」已走上「必須言說」的單行道、胡氏要突破相對純粹精英路線時，當中必須具備的「懂得怎麼說」可能才是「to be or not to be」的終極挑戰。「香港社會劇場」本身所具有的議政特質，亦不可能讓胡恩威只是在台上放上一大瓶玫瑰花、倒數時計和投影投影再投影了事。

《東宮西宮》既把「胡恩威言說」的潘朵拉之盒一打開，儼如借演員之口、宣讀蓋上胡氏印章的議政文章喋喋不休場面，便從《樓市怪談》、《萬世師表孔巨基》、《東宮西宮之回到清朝》，一直到《東宮西宮之七彩包青天》、《香港電視風雲》一如黃河缺堤、沒完沒了。先別說後「東宮西宮」時代，是否在漆黑劇場中把「針砭時弊」錯認為初中水平的「公民教育」、又是否有「把觀眾當白癡」之嫌，單是〈八重奏〉、〈大學生真面目〉和〈巨型政府架構圖〉幾個環節換湯不換藥原地踏步，已足夠讓觀眾愈來愈害怕入場被說教、被噴得一臉口水。

非物質文化的劇場轉向

在這種情況下，《萬曆十五年》、《華嚴經》、《臨川四夢湯顯祖》可能是相對能夠折衷「胡恩威風格」在後「東宮西宮」時代未能釐清思路之下的一種轉移或另類糅合。《萬曆十五年》固然是有書可本、可以依書宜說的「大歷史劇」，並從「中國腐敗總根源」來言說香港以至中國問題；縱然劇中李贄依然不脫長篇大論，但萬曆自詡愛崑曲並由演員大唱象徵精神自由的《牡丹亭》、用「講波」（足球評述）形式描述戚繼光參與倭寇之役兩段可謂神來之筆。同樣是展示精神面貌和評述，胡恩威似乎開始掌握了幽默竅門，既是古今意識的交融亦傳達了箇中神髓。

至於與江蘇崑劇院合作的《臨川四夢湯顯祖》，更是香港首次把「臨川四夢」有機地串連起來的劇場演出。當擅於演唱「臨川四夢」的專業崑曲演員已經在手，真正考驗導演眼光反而是如何組織故事框架。明顯地，胡恩威在晚明才子湯顯祖身上下過一番「摸底」功夫。《臨川四夢湯顯祖》以暮年湯顯祖尋找墓田、倦極小睡為故事框架，先後安排湯顯祖夢見少年的自己和「臨川四夢」的四齣折子戲片段。這種結構安排不但相當吻合湯顯祖「情感論」中「因情成夢，因夢成戲」的核心理念，每齣折子戲末段的戲中角色現身向湯顯祖表達感激之情，更是明代戲曲所強調「知音」的一種具體展現。如果稍稍向「世界非物質文化遺產」崑曲藝術傾斜的兩個演出還不夠「普渡眾生」的話；那麼，「生命劇場」《華嚴經》則可謂是胡恩威和進念進一步向「非物質文化的劇場轉向」的重要階梯。

「生命劇場」《華嚴經》的「電光幻影」在2007年在香港首演時引起極大迴響。完場後，好心觀眾不但奔走相告尚未入場者「記得記得要戴墨鏡」，在「中電世界」的一千個燈泡直照下好好保護眼睛；嚴肅劇評人則把《華嚴經》視為胡恩威「販賣格調」的黔驢之技[5]。《華嚴經》強調「光」的「華藏世界」、群僧唸經唱誦場面又似乎令人目眩神迷、頭昏腦脹。於是2008年2.0版《華嚴經之心如工畫師》在港重演時馬上學乖了，更聰明地張揚「聲」的元素，與之合作者更是在樂壇頒獎禮領獎時不忘「多謝如來佛祖」的「佛家詞人」林夕。

不僅如此，尤為重要的信息是這樣的：「為了演出此劇，演員每天必須打坐、禪修、讀經文、練習收攝心神、專心行走、感受當下。另類的表演功課，讓演員們在舞台上呈現出從容安穩的姿態和步伐，使觀者心悅誠服。」這時候，慣性入場的劇場觀眾不免有點熟口熟面之感，進念一下子怎麼與台灣雲門舞集、優人神鼓的「心靈雞湯式企業形象」如斯相像？！一如所料，《華嚴經》甫登陸台灣已然成為與雲門舞集《流浪者之歌》、優人神鼓《金剛心》和表演工作坊《如夢之夢》相提並論的戲碼。結果觀眾「未出發（入場）先（心靈）滿足」，《華嚴經》也成了進念精神面貌和格調再提昇的標誌性架勢。

當然，劇場作為香港文化消費的重要一環，我倒認為胡恩威或進念究竟是「販賣議題」、「販賣政治」、「販賣格調」還是「販賣姿態」其實並非問題關鍵。真正值得注視和深思的，反而是進念實驗劇場台板上的演出，能否恰如其份的把要演的、要講的通過恰當的舞台處理，讓形式、內容和美感達致融和。從相對精英和自我的「啟蒙劇場」到心靈雞湯式「生命劇場」，如果要將劇場變成一種宗教、（觀賞）演出化身為一項儀式，相信無論是胡恩威抑或進念都已經超額完成。然而，如果劇場畢竟是一種「空的空間」的上下求索、表演藝術與觀眾關係的永恒迴環，恐怕（劇場）革命尚在滾動、（舞台）同志仍需努力。


[1] 進念另一重要創作系列「實驗傳統系列」由榮念曾主力發展。詳見拙文：〈《西遊荒山淚》：探討文化的「位置」──兼談進念‧二十面體的實驗傳統〉（中國《21世紀經濟報道》2008年4月7日，頁41），此處不贅。
[2] 陳國慧：〈多媒體構景：打造胡氏大樓批判之窗〉，載台灣《表演藝術》第187期（2008年7月），頁88-89。
[3] 「東宮西宮」參考董建華（前特首）與陳方安生（前政務司司長）曾經各據政府總部東翼、西翼而得名，分別為《2046特首不見了》（2003年4月）、《問責制唔制》（2003年8月）、《開咪封咪》（2004年8月）和《西九龍皇帝》（2005年4月、8月）、《回到清朝》（2007年1月）、《七彩包青天》（2008年1月）。「東宮西宮系列」2003至2005的演出由胡恩威、林奕華協作，之後則由胡恩威獨挑大樑。林奕華轉而與詹瑞文合作《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等作品。
[4] 參見林克歡：《戲劇香港、香港戲劇》（香港：牛津，2007年）。
[5] 鄧正健：〈後進念的劇場邏輯〉，載《信報》，2007年7月7日，頁32。

原載於《文化現場》第五期（香港），頁20-22。

文學與劇場的探戈 （2008. 08）

　

　　香港最具規模的戲劇／劇場品牌中，以進念、非常林奕華最積極發展「文學與劇場」的結晶，分別有石頭記系列、文學經典劇場系列及《張愛玲‧請留言》、《快樂王子》等文學劇場。此外，還有香港話劇團的《駱駝祥子》、《Miss杜十娘》；新域劇團的「水滸系列」：《武松打蚊》、《李逵的藍與黑》；樹寧‧現在式單位取材自村上春樹作品的「半正半歪系列」：《村上春樹的井底異象‧慢慢開往起點的快車》等等。而在香港劇場列強中最熱衷於經營「文學與劇場」的，則要數到雙語劇團進劇場和牛棚前進進。
　　
　　「文學與劇場」的冷峻火花
　　
　　有着多元文化背景的進劇場，陳麗珠、紀文舜擅於從不同故事資源，包括樂曲、民間傳說、兒童故事、西方著名劇作小說等發展出不同面向的劇場。其中尤以小說為最大宗，先後有改編自狄更斯《聖誕頌歌》的《聖誕（三小鬼）故事》、由吳爾芙《奧蘭度》改寫而成的《闖進一棵橡樹的年輪》、取材自果戈理及杜斯妥也夫斯基作品的《迷失在彼得堡街上的暖大衣》、靈感來自米蘭昆德拉《象的消失》及村上春樹《慢》的《象從不遺忘》，特別是脫胎自卡夫卡《變形記》、聖伯修斯《小王子》的《蛻變》和《五千薔薇》，最具進劇場的詩化特質。
　　
　　《蛻變》沿襲了卡夫卡作品沉鬱陰暗的思路和風格，一方面在化妝服飾佈景上配以灰黑色系：男女演員的超白面孔、煙燻眼、灰黑唇膏，加上空蕩蕩的舞台、角色之間的冷言冷語，方方面面都營造出令人窒息的人際疏離感。《蛻變》在情節上，更把敘事焦點放在妹妹和變成昆蟲的兄長艾格之間的微妙感情變化──妹妹由驚懼、同情到厭惡──展示出一直責難艾格家人涼薄的讀者所忽視的「人之常情」。當中甚至通過極細緻的篇幅鋪寫妹妹日夕為兄長送餐、陪他說話，相濡以沫地度過「蛻變」後的一段艱難日子。可是艾格日漸「蟲化」舉步維艱，「蛻變」的秘密益發欲蓋彌彰，艾格家人亦步步陷入崩潰邊緣。

　　劇場想像文學

　　進劇場《蛻變》沒有張揚誇張道具來摹擬昆蟲軀體，只是強調艾格從機械的（保險從業員）肢體語言到只能在支架上爬行的笨拙虛弱神態。再加上無助的家人、音樂及燈光愈發轉暗，帶領觀眾進入《蛻變》中既悲涼又無可奈何的變異世界。《蛻變》所迸發「文學與劇場」的冷峻火花，奠定了進劇場「劇場想像文學」的創作特質，較早前的《亮夜》更進一步演繹卡夫卡的故事及其生平，與《蛻變》遙相呼應。相對之下，進劇場《五千薔薇》則在法國成人童話《小王子》的樂譜中，聚焦於「五千朵困窘的玫瑰」變奏出「輕靈中帶哀傷」的調子。

　　《小王子》中曾有過這麼的幾句話：「他的花曾對他說過，她是世界上僅有的一朵玫瑰。而在這裏，單是一座花園，就有五千株和她長得一模一樣的花！．．． 玫瑰盡皆困窘不堪。『你們很漂亮，但缺乏內涵。』他繼續說道。『沒有人願意為你們而死。』」《小王子》告訴我們因為愛和被愛，小王子和他的玫瑰才成為世上獨一無二的「他」和「她」。《五千薔薇》卻關注世上大部分營營役役（如舞台上不斷操心生意的商人）、不懂得愛和沒有被愛的人們，永永遠遠只是羞煞人的玫瑰，沒有得到過小王子或者任何人的一滴淚。
　　
　　《五千薔薇》的思考甚至延續到若干年後的《象從不遺忘》。劇中藉着象徵緩慢和自然的大象的失蹤故事，探討「記憶與遺忘」的辯證關係，乃至已經為人所忽視的自然、生命意義等等。《象從不遺忘》雖云只是創作靈感來自昆德拉和村上春樹，它所糅合的舞台留白、形體之「慢」、近乎昆德拉《生活在他方》簡約微妙的對白，都在在流露出劇場的想像力和詩意。進劇場長於掌握不同文學作品特質，並在表演敘事語言上「因文制宜」地舞台化、劇場化。

　　「我在讀什麼書」

　　近年另一個相當積極發展「文學與劇場」的表演團體，則是陳炳釗主理的前進進。陳炳釗可能是香港劇場中，最樂意告訴別人「我在讀什麼書」的劇場導演。前進進在2005年把奧立佛‧薩克斯的《錯把太太當帽子的人》搬演為同名劇場演出，探討人心底深處的傷痛和精神疾患的隱喻。2007年更改編香港作家董啟章《天工開物‧栩栩如真》，延續自「臨流鳥劇場系列」以來對九七回歸前後香港身份的多重省思。

　　董啟章作品一直是「非劇場所能駕馭」的文本。主要因為董啟章以敘事技法與（文學／文化）理論設置見長，這卻恰恰是劇場所短於處理的文學／文化元素。即如《V城繁盛錄》、《永盛街興衰史》所滿佈的虛擬後設文字遊戲，恐怕一落入劇場便完全走樣。因此完全可以理解早年「錄影太奇」的音樂劇場《地圖集》，就乾脆與董啟章文本完全割裂。既是如此，《天工開物‧栩栩如真》便反其道而行，把董啟章寫得相當「虛」的小說元素處理得非常「實」──讓小說中提及的物件，如收音機、電報、電話、衣車等濃縮了香港日常生活的實物輪番上場，來「講香港」固然是意料之中；同時更把書信章節組成的「二聲部小說」具象化為栩栩及說書人的聲音。至於《天工開物‧栩栩如真》最後以錄像放映香港回歸和2006年保衛天星的新聞片段、輔以虛擬的鐘樓鐘聲，也是對於文學文本進行添補的劇場化處理。

　　文學＋理論＋劇場

　　前進進二度重演之作《N.S.A.D. 無異常發現》進一步在「文學與劇場」基礎上實驗「文學、理論與劇場」的融合。意念來自村上春村《睡》、傅柯《瘋癲與文明》的《N.S.A.D. 無異常發現》以單雙節形式交替敘述中產家庭婦女和中世紀「瘋人船」故事──《睡》的部分講述中產婦女在近乎窒息的規律生活中墮入失眠世界，與以利益與科學理性為生活核心的醫生丈夫格格不入，日漸只能以失眠、黑夜世界作為日常生活的逃逸。《瘋癲與文明》部分則圍繞着中世紀女孩被逼登上「瘋人船」的故事，展示出「瘋子」被世俗驅逐暴力逼迫的遭遇。當中尤以「失眠女子夢見中世紀女孩」的「戲中戲」雙重化敘事形式，把「文學、理論與劇場」渾成一體，最具匠心。

　　前進進卻在《N.S.A.D. 無異常發現》大膽探索在「文學與劇場」基礎上融合「文學＋理論＋劇場」的可行性，突破了一般「文學與劇場」之間三種結合的可能：搬演、改編和借題發揮（具體例子分別為7A班戲劇組《孔乙己》、香港話劇團《新傾城之戀》、非常林奕華《包法利夫人們》等）。前進進最近更祭出「惡搞（文學）劇場」的大旗，讓《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版）來惡搞魯迅〈鑄劍篇〉。其實2004年香港藝術節由彭浩翔編和導的《再生緣》，亦未嘗不是一次大張旗鼓半瘋不癲、不按理出牌的惡搞──《再生緣》以滑稽諷刺的腔調，假設1952年沒有離開中國的一代才女張愛玲（莫文蔚飾演），如何在經歷「新中國」和文革折騰後淪為「張賊婆」的爆笑經過。相對之下，前進進是次「惡搞（文學）劇場」的實驗意義卻大於一切，程式化的「惡搞惡搞再惡搞」使得惡搞成定勢，「老鼠試劍」始終未能突破小眉小眼小言小語的歡樂今宵式惡搞。然而，如果宏觀地從「文學與劇場」的種種可能性考量，《老鼠‧復仇‧劍》又似乎展現了一種另類的衝擊。

　　小結：探戈小故事

　　著名文學作品不僅僅是大眾耳熟能詳的故事，另一方面戲劇／劇場作為一種傾向較小眾的表演藝術，其「觀眾源」不少也是來自文藝讀者群或知識精英。（近年香港幾個重要戲劇／劇場品牌，積極開拓香港以外的演出空間時，均傾向於排演家傳戶曉的文學文本。）而進劇場和前進進兩個路向迥異的香港劇場，在「文學與劇場」的發展道路上，綻放出兩朵各具姿態的「香港劇場之花」──前者相對忠於文本、表現文本、詮釋文本，後者以文學元素為劇場實驗的重要條件。在香港劇場的述行語言之中，文學已不單單扮演「為劇場解決文本來源」的供給者角色。文學作品所隱含的歧義多義、對世界的叩問和顛覆，激發起本已富有濃烈實驗色彩的劇場種種開天闢地的潛質。劇場具象化的文本破析，同時亦以另一種媒介打開文學的潘朵拉之盒。那麼，究竟劇場還可以如何想像文學，文學與劇場的探戈到底有多華麗？──音樂已經響起，探戈小故事還只是個開始。
　　

原載於《字花》第十五期，August–September 2008 ，頁109-110。

後記：寫了近10年劇評，也寫樂評影評文化評論，差不多已沒人記得我是文學系科班出身。《字花》約我寫文學與劇場這個題目時，我竟有點＂終於回到原點＂的感覺。可惜因為離港前趕稿趕甩褲的緣故，寫來還是相當粗糙，還望將來有機會補充修正。