我和我的九十面鏡子

我對鏡子的迷戀迹近戀物癖。今年2月到台北參加華文戲劇節，更為一座三萬新台幣的維多利亞銀灰色玄關鏡忐忑了好幾天，成了同行者的笑柄。9月到布達佩斯去，又看上了附圖叫價三十歐元的真皮鏡子。鏡子，除了在視覺上擴闊有限空間，最重要的當然是反照自身。做寫字妹咁耐，始終堅信文章是作者其人的最佳鏡子，盛載洞見、力量、愛恨、欲望、恐懼、遲疑、古惑、敷衍。埋單計數，從2007年1月至2009年12月，成文見街者共有90篇（2007年20篇、2008年40篇、2009年30篇）。轉載者不在此數。

稿件數雖以2008年最多，2009年卻全面調節了劇評、書評和流行文化評論等的比重。有趣的是，我在2008和2009的最後一篇皆與晚清有關，分別談晚民文學研究和晚清歷史研究。大概冥冥中在提醒我，我是晚清人，總要我以我血薦軒轅。這三年卻是我以我血薦評論，寫評論最常見的結果，就係腰心腰肺乞人憎，江湖傳聞話：「搵次你去睇SHOW大嗌一聲──想丙我的企出黎。我包你變肉醬！」

2009年盤點計數：

信報14篇
文化現場5篇
字花2篇（另有1篇for coming）
文匯報5篇（另有1篇for coming）
21世紀經濟報道（中國）7篇

2009點睛選：

〈樂壇頒獎 池中無魚的神話〉
〈活地阿倫的秘密花園〉
〈縱貫線上 華麗轉身〉
〈台灣綜藝 娛樂景觀〉
〈公車輾過的奇蹟？──盧廣仲的短褲宅男景觀〉

感謝一起走過90篇的各路英雄。
都90篇了，還有什麼可以送給你。
大除夕咩都唔做，2010再見再玩過:)

與議題擦身而過的《賣飛佛時代 My Favourite Time》(2009.12)

以下是真人真事。

暑假期間，要做一系列人物訪問。其中一位受訪者建議訪問地點不如就在維景酒店餐廳。審慎起見，當時我還確認了一下：是不是給政府封鎖隔離過那一家呀？對方連聲稱是──結果我的受訪者到了九龍維景，我呢，就到了香港維景。原因很簡單，九龍維景的前身就是2003年沙士期間被政府封鎖隔離過的京華酒店；而我口中的「維景」，則是在今年5月黃金周前夕，因為H1N1豬流感被封鎖隔離的灣仔區酒店。身為採訪者竟然會犯上這種低級錯誤，相信是與我在2003年離港就學、缺乏「沙士經驗」有關。對大部分幸運的香港人來說，所謂「沙士經驗」或者「豬流感經驗」，毫無疑問地，都是從媒體鋪天蓋地的文字報道和影像傳送得來的──這就是一個景觀社會最鮮明的現代癥兆。用前進進的語言來說，這是就是「賣飛佛時代」， My Favourite Time。

前進進把最新公演的「後現代敘事劇場」命名為《賣飛佛時代 My Favourite Time》，並強調《賣飛佛》乃是繼2008年4月《哈奈馬仙》之後，進一步探索和衝擊消費文化議題的年度劇場大戲。《賣飛佛》事先張揚將以嶄新手法，結合「敘述／報道／獨白／評論／紀實攝影／錄像／形體／聲音」演出，展示消費時代的酷異景象。由兩個「人物故事」組構而成《賣飛佛》「三分真七分假」。其實是經過媒體資訊化的「媒體人物故事」──一個是虛擬的香港男子「張智康」、因防止豬流感蔓延而被封鎖隔離於灣仔區酒店的故事；另一則，則是真有其人其事的十五歲旺角賣帽女孩「李曉華」的發跡奇遇。

不關痛癢的誰誰誰

《賣飛佛》的「張智康故事」由機場的人來人往背景、不停更新的航班資料牌及催促登機請你快準備的廣播開始，再現了乘坐東方航空公司MU505、由上海飛往香港班機的第143位乘客「張智康」飛行前後的細節。當然還有相當篇幅的舞臺技法交代他的工作、家庭背景、在上海落腳的招待所，甚至作為一個北上販賣「香港時裝觸覺」的港人害怕隨時被取代的焦慮感等等。至於「李曉華故事」就被描述為一個出身於典型天水圍領綜援單親家庭的「天水圍創業奇蹟」。《賣飛佛》舞臺鏡頭乾脆扮演採訪媒體的攝影視角，不但捕捉女孩擺賣實況、發憤經過和學校生活，還給女孩安插了一個鏡像性死黨COCO。

這兩則故事都相當細緻清晰、漫畫化地暴露了媒體的操作，一切如同《鹿鼎記》「韋小寶說謊秘技」展示場──細節不妨講得天花亂墜，要多細緻有多細緻，那麼在要緊關頭才作假，就容易引人入信了。更甚的是，我們所處身的景觀社會，根本是個追求快感不講真偽的世界，單是消費細節已經夠受眾擠巴士塞牙縫，因此《賣飛佛》先後講述這兩個故事之先，均以後設的口吻跟觀眾商量──「他／她應該叫什麼名字才好呢？叫張智康／李曉華吧。」「OK。」──那是誰誰誰根本不關痛癢，只要那是個引人入勝的景觀。

議事前設的懸擱

「張智康故事」是一個充滿焦慮的香港的縮影。沙士後倖存、面對祖國不真實的發展速度和步伐，「張智康」為不久便會被大陸精英取代的夢魘，惶惶不可終日。《賣飛佛》詮釋「張智康故事」時強調了速度，從機場的飛機陸續升降開始，不斷轉換的機場影像投影、交通工具飛馳的掩映、工作間中催迫成果的呼叫，使得上海火車站招待所中的「張智康獨白」，儼然是「火宅之人」的絕望吶喊。及後被隔離於灣仔維景酒店期滿重獲自由，舞台即播放出5月新聞報道中維景房客的「獲釋感言」──大陸自由行家庭豪言要「把血拼進行到底」，外國女孩則甜笑稱讚香港政府安排得當。這時候，JUICY畫面滿足了受眾（及在場觀眾）追八卦的心理，疫症問題乃至於「張智康」回憶1997年禽流感殺雞事件，及藉着「古法殺雞」抒發的一段對於群己關係的省思卻被懸擱。前進進揚言要開發的「劇場議事功能」，在《賣飛佛》中的議事前設卻顯得未能充實。

另一方面，「李曉華奇遇」同樣藉助媒體獵奇手法，刻劃出「李曉華奇遇」背後盛載着群眾對於奇蹟和景觀的欲望投射。由「李曉華」出身貧寒、十二歲開始設計網頁，到十五歲把獎學金投資註冊生產鴨舌帽，受到傳媒追訪報道。圍繞着「李曉華」編織出來的故事情節人物，如與同學COCO結成創業雙妹嘜、被史SIR邀請擔任學校商學會顧問，均促進了受眾對於「李曉華」非真實個體的想像。最後「李曉華」看見電視屏幕上的自己竟是COCO，一時間自己也分不清誰才是「李曉華」，也弄不清楚自己當天究竟在天水圍河邊叫喊，抑或只是在許留山喝珍珠奶茶。全因為影像中的「李曉華奇遇」，似乎比自己所知道的來得更真實詳盡。至於「李曉華奇遇」究竟能否給予香港創意工業以啟示，香港的教育該如何處理類似「李曉華」的創意青年人才，自是水過鴨背無人深究了。

當然，前進進的《賣飛佛》的的確確在「展示消費時代的酷異景象」，在紛紛擾擾的鋪寫細節、場景模擬、旁述揶揄、內心獨白等「聲光化電一齊來」之後，我一直等待前進進對《賣飛佛》要探討的議題再有所提昇。《賣飛佛》卻赫然以演員脫下設計獨特的外衣、賸下再簡樸沒有的白T裇作結，似是顯露返樸歸真的願望。然而，缺乏歸納的《賣飛佛》卻予人彷如「講完罷就」之感。也就是說，《賣飛佛》只是着力於再現「張智康故事」和「李曉華奇遇」，以不算太前衛新鮮的舞台技法點出觀眾已知的若干社會現象（或亂象）。如果，《賣飛佛》依然停留在議事的前奏化和具象化的話，它在議事功能和深化問題上的價值恐怕還不夠大。

換句話說，對於景觀社會、「賣飛佛」快感時代等課題，我們期待《賣飛佛》能更尖銳更切中肯綮更有所超越──如果我們在看過《賣飛佛》後甘心錯過探詢的機會，或覺得《賣飛佛》可以輕易與議題前設擦身而過；那麼，我們或者就與只消費JUICY追逐快感的人群再也沒有兩樣──正如文首的「走錯場事件」，我們與思考永遠各自呆在河岸兩端，老死不相往還。

原載於《文化現場》第二十期（香港），頁50-51。

從劇場K一頓卡夫卡（2009.12.27）

早在愛麗絲劇場實驗室《卡夫卡的七個箱子》2008年首演時，讀書會書友已向我大力推薦。當中「忠於原著」的忠誠度和拿捏作品的大小力度，尤為書友所激賞。2009年載譽重演的《卡夫卡》，亦樂於以「一齣卡夫卡的『舞台精讀版』，讓觀眾體味這位前衛文學家的創作生命」作招徠，並在《卡夫卡》場刊中大量刊出專家介紹文章及演員對卡夫卡其人其書的「讀後感」，似乎相當積極地要讓觀眾從劇場K一頓卡夫卡盛宴。

《卡夫卡的七個箱子》藉卡夫卡的遺囑執行人馬克斯．布勞德為第一身「說故事」，圍繞着卡夫卡其人其書歸納出關於卡夫卡的七個箱子，包括「父子之箱」、「刑罰之箱」、「動物之箱」、「愛情之箱」、「寓言與格言之箱」、「迷宮之箱」和「夢與死亡之箱」。其中「刑罰之箱」、「動物之箱」、「寓言與格言之箱」、「迷宮之箱」和「夢與死亡之箱」分別剪輯了卡夫卡的〈流刑地〉、〈蛻變〉、〈論寓言〉、〈格言〉、〈審判〉、〈城堡〉、〈頂層樓座〉、〈饑餓藝術家〉等名篇片段，再加以舞台的虛化和魔幻化再現。至於「父子之箱」與「愛情之箱」則主要交代卡夫卡在碩大無朋的父親陰影下的種種焦慮與掙扎，並將卡夫卡多次的結婚失敗歸因於父親的反對。這樣看來《卡夫卡》的七個箱子，的確是相當四平八穩地高度概括有關卡夫卡的一切。然而，作為卡夫卡讀者和劇場評論人，我還是隱隱感覺到有幾點需要進一步釐清。

首先，《卡夫卡》的七個箱子以「父子之箱」為全劇的開端，似要把父親陰影視為籠罩卡夫卡孤僻反抗一生的潛在力量。及至「愛情之箱」分別與幾位未婚妻子之間的感情關係均以「父親反對」告終，看似順理成章卻輕輕放過了「寫作與愛情」在卡夫卡身上的競爭關係。卡夫卡在〈給菲莉絲的情書〉曾謂理想的寫作狀態就是於地下室閉關，只要有人從門縫中塞食物給他便好。他對婚姻的深切恐懼更源於擔心從此無法寫作，「誰搶走我的枱燈」成了卡夫卡怪異感情生活的核心夢魘。因此〈給菲莉絲的情書〉、〈給米蓮娜的情書〉的情書往來其實是卡夫卡「以過程為結果」的一系列「述行語言」（performative language）。換句話說，卡夫卡的愛情只存於「有血有肉」的書信寫作之中，現實中每一段情卻無法開花結果。就目前所見，《卡夫卡》對於卡夫卡與情人關係的處理似略為簡化通俗化。

另一方面，曾經到捷克布拉格作實地考察的愛麗絲劇場實驗室，或者也會注意到卡夫卡的主要活動範圍為布拉格猶太區。猶太人卡夫卡在布拉格所面對的身份問題，乃至於寫作「布拉格德語」的弱勢文學困惑，在劇中亦隻字未提，只是在場刊中借專家之言橫向補充。關鍵是如果關於卡夫卡的重要信息只是刊印於場刊，那麼，是否意味着愛麗絲劇場實驗室始終未能擺脫「劇場說故事、文字詳議論」的傳統思維？或者由此可以理解，「寓言與格言之箱」部分的「格言」由於缺乏故事性，《卡夫卡》只是讓演員輪番讀出一句又一句格言，明顯流露出一種相對權宜的處理，未能把「格言」圓融鑲嵌於卡夫卡的生命舞台。

當然，回到「刑罰之箱」、「動物之箱」、「寓言與格言之箱」、「迷宮之箱」和「夢與死亡之箱」的trailer式小說搬演，還是相當詳略得宜地讓觀眾實驗了一次「卡夫卡作品精華遊」，只是觀眾彷彿都難免有一種看罷「讀書報告」之感。進一步思考的話，《卡夫卡的七個箱子》這份「讀書報告」，其實還牽涉到愛麗絲劇場實驗室的公開演出，究竟是「教育劇場」還是「實驗劇場」的定位問題。如果《卡夫卡》的演出，很大程度上是以舞台形式介紹一次卡夫卡作品內容的話，對卡夫卡無甚了解的觀眾可能會感到過於跳躍；對卡夫卡粉絲又似是隔靴搔癢──尤以《卡夫卡》終場提問為甚：「卡夫卡遺言：『我的遺囑非常簡單──只要求你銷毀一切。』如果你是馬克斯．布勞德，你會把它們銷毀嗎？」

從關於貝克特的兩次演出、《卡夫卡的七個箱子》首演到布萊希特藝術節《第三帝國的恐懼和苦難》，劇評人對於愛麗絲劇場實驗室最常重複的八字評語是「忠於原著、誠意十足」。而我們對於香港劇壇中，罕有地專注演出當代荒誕與存在主義作品的愛麗絲劇場實驗室，總有更大期望。在「忠於原著、誠意十足」的基礎之上，更期待的可能是對文本或原著的思考和提昇。好讓從劇場K一頓卡夫卡後，大快朵頤的老饕還能回味回甘。

原載於《文匯報》藝粹版，頁B04。（2009.12.28，轉載於《文匯報》菲律賓版，第6版。 ）

歲月如歌 歌如歲月（2009.12.21）

漫畫家小克在陳奕迅《H3M》大碟化身填詞人，以〈Allegro Opus 3.3 am〉一曲生動活潑地描繪出香港流行詞人群像：「鄭國江點樣嘔出往事／黃霑點趕起 噚晚醉到黐／盧國沾太堅／林敏聰發癲」，並且笑謂作為一個詞人大概「唔願意太跟阿Y相似／又會諗夕爺又怕抄大師／太崇拜林振強好點子。」在小克幽默風趣的「以詞論詞」之外，還有香港流行歌詞研究者朱耀偉「以文論詞」，以研究和書寫向香港流行文化中最豐盛、最膾炙人口的香港流行歌詞致敬──繼七月份出版的《香港歌詞導賞》之後，朱耀偉在十月份再接再厲發表了《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》。在談新鮮滾熱辣的《歲月如歌》之前，或者我該先申報利益，我是參與過《歲月如歌》的後期稿件整理的。作為成書過程中的參與者，或者可以就着《歲月如歌》的立意、佈局、整體構思和效果，藉着這次寫書評的機會作一些補充和闡釋。

專業判斷與創作視角的交匯

《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》是以香港電台人文節目《詞來的春天》的節目內容為藍本，再輔以資料性的潤飾整理而成的。《詞來的春天》每周一集，每集均邀請不同嘉賓進行對談。《詞來的春天》的嘉賓大部份為香港流行詞壇的重要詞人，如盧國沾、黎彼得、潘源良、向雪懷、陳少琪、劉卓輝、周耀輝、張美賢、MC仁等。節目中的詞人以創作者的第一身角度，回顧和解說自己的作品，並談論對於香港整體流行詞壇發展的一些想法。相較之下，《歲月如歌》與朱耀偉過往的研究著作（《香港流行歌詞研究》、《詞中物》）最大區別恰恰在於，《歲月如歌》已非研究者的單聲道廣播，而是加入了詞人交流聲音的結果，可謂是研究者專業判斷與詞人創作視角的交匯。無怪乎，《歲月如歌》這本探討流行歌詞的小書，竟用上了「詞話香港粵語流行曲」這個古雅的副題。

「詞話香港粵語流行曲」的所謂「詞話」，其實並非「話說」之意，而是指向中國文學文化上的「詩話詞話」論述體。「詩話詞話」是一種介乎創作與批評之間的文類，鍾嶸《詩品》的出現正式宣告了文學批評專門化的「詩話」誕生。當中不但實際批評，並且交代實際批評的標準。與此同時，「詩話詞話」原是文人之間就着詩詞文句作品（文本）的文藝交流活動（有時甚至以唱酬答問方式進行），屬於創作者與欣賞者在鑒賞品味過程中，所進行的同水平切磋。因此「詞話香港粵語流行曲」的「詞話」，同時也意味着流行歌詞研究者和創作者藉着這本小書，彼此引為同道聲氣相通的一種「知音」關係。

流行曲盛衰中的詞人心聲

值得一提的，還有《歲月如歌》的佈局和寫法。《歲月如歌》以歷史和時間發展為經，在不同時段冒起的詞人和歌曲為緯，勾勒出「歌詞」這個主角在漫長「歲月」中的成長發展。如同香港文化研究界及《香港流行歌詞研究》對及香港文化起點的理解，《歲月如歌》同樣從六七十年代開始談香港流行文化的冒起。在經歴「歌神初現」、「獅子山下」、「愛情陷阱」、「為你鍾情」、「光輝歲月」、「四大天王」等輝煌年代後，香港粵語流行曲已步入了「夕陽無限好」的遲暮階段。全因為九十年代以後，全球化年代的華語媒體急速轉型。再加上兩岸的開放，讓愈來愈多人參與流行文化工業。華語歌市場龐大，使得基於市場萎縮而愈來愈單一化的粵語流行曲「外憂內患」，處於漸漸被華語流行曲蠶食取替的危機之中。

《歲月如歌》在不同時段章節的專題部分，藉檢閱不同時期歌曲的特色，分析不同詞人的填詞風格，再在當中嵌入與該種特質和風格關係相當密切的詞人訪談。如「光輝歲月：樂隊組合叱吒風雲」有劉卓輝陳少琪周耀輝，分別談論他們為BEYOND和達明一派寫詞的情況；「非男非女：兩性書寫性別定位」則有張美賢馮穎琪黃敬佩粉墨登場，談女詞人的作品特色等。其中詞人對於某個時段的觀察和親身體會，或者可以進一步幫助讀者了解，香港粵語流行曲如何日漸走入格局單一的死胡同。就如曾為「四大天王」寫過不少大熱歌詞的劉卓輝，在為黎明和張學友寫過〈我來自北京〉、〈我愛ichiban〉、〈只想一生跟你走〉、〈暗戀你〉和〈愛火花〉等作品後，發現它們非但沒有被看待成有信息的作品，甚至歌手也只會把它當成一首普通歌曲去唱，讓他覺得那倒不如乾脆寫情歌算了。

在審視漫長的粵語流行曲高低起跌中，《歲月如歌》最後還是傾向審慎樂觀。近年林夕的〈觀世音〉〈黑擇明〉、王菀之的〈手望〉、林若寧的〈花落誰家〉，周博賢的非情歌〈我愛茶餐廳〉〈菲情歌〉〈亡命之途〉，亦各具特色各有千秋。因此在「一個林夕，一個黃偉文，比一萬本《詩經》都有效果」的時代，所有人都以為「水過鴨背」的流行歌詞，其實正在潛而默化至少七百萬人。《歲月如歌》為我們展示了曾經盛放、未知將來能否嬌艷如昔的粵語流行曲世界。在如歌流逝的歲月中、在夕爺和阿Y的前後左右，還有周耀輝、周禮茂、陳少琪、林若寧、周博賢等一眾隱世高手。正如唐詩的繽紛世界在李白杜甫之外，還有王維李商隱李賀；宋詞以婉約派為最大宗，與之鼎足的還有格律派和豪放派──我們真正擁有的，其實比我們知道的還要多。

原載於《文匯報》書評版，頁C01。

PS. 出街版的《歲月如歌》書評，錯用了第一稿。現張貼老早已發出的修訂稿，以正視聽。

戴着腳鐐跳舞

（圖：MC仁與我們大談世界末日）







9月12日，我和老闆出席林夕新書分享會時，突然有四眼仔一名向我們方向飛撲過來，該名男子用極其誠懇真摯聲線話自己係我老闆的粉絲，仲問我地請唔請研究助理。我正O嘴之際，一向風趣幽默的老闆朱大俠即刻指着我，向個四眼仔講：「我咪請咗佢囉！」突然，我發覺我其實做緊一份令很多人羨慕的工作──香港流行歌詞研究。從聽歌、蒐集歌詞並進行歸類分析研究，到整理年終流行樂壇頒獎禮得獎名單、剪存詞人剪報、與媒體出版社保持緊密連繫，甚至與詞人訪談吹水都是我的工作──係咪好恨死隔籬呢。

工作要做得好，必須投入時間心力感情。熟知流行歌詞固然是基本法，連夕爺的詩集、阿Y的時裝書、周耀輝的荷蘭隨筆、喬靖夫的武俠小說、周博賢的電視節目和潘源良的足球評述（唔係點會明佢首〈人墻〉？！）也不能輕輕放過。所以拿着顯微鏡來看人人水過鴨背的流行歌詞，因為我和朱大俠深信：唐詩的繽紛世界在李白杜甫之外，還有王維李商隱（我的心頭好是詩鬼李賀！）；宋詞以婉約派為最大宗，與之鼎足的還有格律派和豪放派。時間為我們留下的，在夕爺阿Y左右隔籬前後中間，仲有輝哥茂哥琪哥喬兄周兄等加埋一圍都唔夠坐、聽眾連樣都未見過的隱世高手。

身在學院，我比任何人更清楚知道，用學院的研究方法來研究流行文化，很多人認為無聊無價值。香港第一機車男就兜口兜面譏笑過我係「娛樂博士」。然而，唸老莊哲學、晚清小說出身的我，一直對研究流行文化一視同仁，甚至有過之而無不及。當年天天泡圖書館翻梁啟超《清議報》發黃真本、將康有為三大冊《日本書目志》搬返屋企狂啃當飯食，與我把喬靖夫所填的廿幾首歌放進mp3，行又聽企又聽連瞓覺都聽兼聽足十幾日的「地獄式研究精神」並無二致。

全天候隨傳隨到訪問詞人的大半年中，攝影師阿文與我兄弟班並肩作戰。捱義氣只領取微薄車馬費的他，經常報復性地揶揄我「癡心認定周耀輝係世間少有的華麗才子」（註一）。旁人可能只見我為歌詞文字着迷的一面，卻未必知道我在詞人身上所學良多。除了學習詞人如何在唱片工業的制肘中「戴着腳鐐跳舞」（註二）；還要感謝詞人們推心置腹──MC仁慷慨分享了2012末世的北進想像、劉卓輝一席話讓我決心寫下剖析中港台選秀活動中評審角色的〈浮躁世代中的堅定聲音？〉、阿Y更醍醐灌頂為我的「評論人」生涯解開困惑──「繼續有得寫，係因為真係寫得好！」

我係學院訓練出來的「得成女傭」。除咗一人打三份工之外，仲係星座紫微小神婆，有時諗諗吓真係好想把詞人訪談錄取名《香港詞壇十四星曜》。如果係，咁「博嘴博舌」的周生就一定係巨門星啦:)（註三）

註：1. 原句係「我始終覺得CANON相機好D，正如你癡心認定周耀輝係世間少有的華麗才子！」今日編輯姐姐叫我去睇騷、我話唔去，佢即時話「有周耀輝幫個騷做舞台文字過喎！」你話死未。
2. 「戴着腳鐐跳舞」是聞一多對格律派詩人創作的歸納。原意指詩人們在創作詩歌的時候，其實都是在戴著腳鐐跳舞。腳鐐即詩歌的格律。
3. 「十四星曜」是紫微斗數的十四粒吉星。當中的巨門星主口舌，經常駁嘴駁舌。

打坐班

毫無代價唱最幸福的歌（2009.12.07）

john ho生於七十年代，是七字頭的「第四代香港人」。在1999年發表首本漫畫集《忘記旅行》後，曾為新生代文學雜誌《字花》連續十二期繪畫封面和插畫，其間並推出《蜂蜜綠茶》等兩本漫畫集，可算是相當高產的香港本土漫畫家。筆者是在相當偶然情況下，讀到了john ho的漫畫散文集《少年事件──成長的快樂與輕狂事》。令同為「第四代香港人」感到驚喜的是，《少年事件》的文字和插畫，竟然大量蘊含着我們那一代獨有的溫馨歷史記憶，包括公共屋村、飛行棋、天下太平、金絲貓、《新紮師兄》、《體育世界》、粗糙低智的教育電視，甚至同學仔互相去大家家裡玩，趁大人不在的時的時候看成人電影和女星寫真集，並且互相交換《yes》閃卡等等從童年到青年的有趣片段。

驀然回首，都是生於七、八十年代，成長於八、九十年小朋友的「社會生態」，john ho筆下的童稚世界甚至可能是八、九十年代獨有風景乃至景觀。有小資雜誌在書介中甚至以「我們都是這樣長大的」為題，概括《少年事件》的內容和風格。而這些充滿童趣和純真的片段，都被john ho細細畫進他那「我不要長大」的畫風之中。他的插畫主要以粉彩色系着色、線條簡單，並保留小孩子畫畫的粗線條、不均勻、不細緻的神髓。《少年事件》的文字更具有片段化和拼貼的傾向，如回憶小學同班同學把老師錯叫做媽咪、頑劣的某某後來成了地產界名人，小息時把錯字連篇的BEYOND《真的愛你》歌詞寫在黑板上，還有在某一年的《星光熠熠耀保良》中萬千觀眾目睹「蘇志威食縐紙」的經典場面，皆為我們記憶庫中不成體系卻活靈活現的部分。

如果只從「用漫畫和文字來記敘童年點滴」來看《少年事件》，john ho作品或者不免落入「後青年懷舊」的窠臼。然而，如果細看《少年事件》所劃分的三章章節，大概便可窺見滲透於《少年事件》的「時代落差」。它們分別是〈小學雞〉、〈十五二十時〉、〈十六年後，仍是十五二十….〉。說穿了，這就是八十年代、九十年代和當下。那麼，《少年事件》所營造的其實是一種強烈的今昔之比──小時候學校秋季旅行前夕興奮雀躍，如今卻每每一個人在旅途上；中小學同學之間是總角之交，連最寶貝的遊戲機也慷慨共享，現在卻只愛獨處；少年時愛到同學家裡玩，最近在facebook撮合的同學聚會上，彼此卻相對無言。

與其說這是城市發展的必然現象，倒不說看看「第四代香港人」究竟處身在怎樣的一種社會氣氛和群體心態當中──我們的孩子的成長中滲透了功利和計算，數百元一小時的幼兒PLAY GROUP、講故事班、親子班大行其道。不少已為人父母的「第四代香港人」，似乎已渾忘小時候住屋村與隔籬牛仔玩大富翁、沒有強勁堅尼系數、沒有新移民綜援戶標籤的「集體時代」。因此，john ho《少年事件》與2005年林海峰的唱片《三字頭》其實異曲同工。兩個都不願過着「無災無難、平凡工整的人生」的大男孩，分別用不同媒介展示了「娛樂愈來愈多、快樂愈來愈少」的「三字頭生活」。當然，對於當下的「控訴」，john ho《少年事件》只是幽幽訴說，畢竟不像風格和主題都迥然不同的楊學德《我恨我痴心》諷刺時弊般激烈抵死。

順帶一提，看罷還是相當佩服john ho如《少年事件》所寫的，勇於出席各大中小同學的聚會和婚宴。為免如同壞掉的錄音機一樣報告現在的各式狀況，說一大堆不着邊際、今天天氣呵呵呵一類廢話，筆者已甚少涉足如此溫馨場合。最近一次故劍重逢，竟也是由facebook撮合，並赫然發現從前「佢鍾意ALAN、我喜歡LESLIE」的故人碰面，竟然大談台灣綜藝。同學的喜歡的歌手已由ALAN變成林依晨，特意送她的ALAN最新CD竟成了明日黃花。──可是，即使這樣，john ho和我們也不會輕易忘掉「毫無代價唱最幸福的歌」的快樂時代，說不定那才是我們面對艱難生活的最後奮進力量。

原載於《文匯報》書評版，頁C01。（2009.12.31，轉載於《文匯報》專版，讀書天地。 ）

如何戰爭，怎樣和平？（2009.11.29）

繼張艾嘉鄭元暢王耀慶合演的《華麗上班族之生活與生存》在大中華地區巡迴演出後，最近林奕華在香港發表由王耀慶何韻詩林依晨擔綱的《男人與女人之戰爭與和平》。《戰爭與和平》售票首天，創下四場門票於開賣五十分鐘即全數售罄的驚人紀錄。票房賣個滿堂紅之餘，媒體宣傳攻勢更一浪接一浪，一時廣傳「戲精」王耀慶在台灣綜藝節目用手語「唱」〈愛如潮水〉的youtube片段，一時大sell阿詩如何勤力學習普通話，還有「林依晨谷胸排戲」等噱頭搶灘成功、進佔C1版面。霎時間，七嘴八舌的觀眾倒彷彿忘了問：林奕華的《戰爭與和平》到底是怎麼的一回事？

筆者曾經在〈林奕華的華麗時尚秀〉一文中談過「非常林奕華」的廿一世紀創作走向，並謂在大中華地區的「最大公因數」的誘因下，林氏近年的《包法利夫人們──名媛的美麗與哀愁》（2006）、《西遊記What is Fantasy？》（2007）、《水滸傳What is Man？》（2008）和《華麗上班族之生活與生存》（2009）都有幾個根本性的共通點：一、以普通話為表演語言；二、選用在大中華地區均有叫座力和知名度的演員擔綱，如張孝全和鄭元暢；三、劇中所探討的議題必須具有城市普遍性，最好有文學名著為創作的參照。

同在「一劇巡迴大中華」的原則下創作，《戰爭與和平‏》卻很大程度上受到《華麗上班族》的「成功個案」影響，開始在「非常林奕華」固有的劇場美學上有所調整。《華麗上班族》的劇本出自張艾嘉之手，圍繞核心角色張威打造出一段段「女強人太強無法相信男人，心底卻渴望愛情」的辦公室生活秀。《華麗上班族》對「非常林奕華」的標誌性影響在於，《戰爭與和平‏》舞台上將一貫對現實「充滿漫畫化批判和嘲諷」的劇場化非線性敘事，都一轉而為具故事性及固定角色人物的「說故事」場景。當然，如果只是從「劇場化」轉向「說故事」，那也只是表演形式上的選擇而已。關鍵是《戰爭與和平‏》卻表現出在探索固有「性別議題」與轉向「說故事」之間的左右為難、舉棋不定。

《戰爭與和平‏》前半段沿用《包法利夫人》《西遊記》《水滸傳》的路數，貫徹「非常林奕華」就着特定的性別議題、敷演出無數段男男女女生活處境秀。序幕鋪陳了分別主持男女攤牌節目《女中丈夫》、《絕望主夫》的主持人何思思王耀偉，在公在私皆針鋒相對各不相讓。《女中丈夫》、《絕望主夫》一類既juicy又窺人陰私的「分手節目」明顯脫胎自台灣綜藝節目《分手擂台》，旨在以真人秀形式暴露參與者醜態。劇中《分手擂台》的男女參與者卻只是何思思王耀偉相爭的人形扯線公仔，何思思要B太太講出「為愛結婚」、王耀偉則力證B先生受盡貪慕虛榮的夫人壓榨。在爭取眼球的求存狀態中，性別已無關宏旨－－開火奮戰的兩端既可以是「男對女」，也可以是「男對男」或「女對女」。

序幕中把「男女矛盾」放置在求存的戰爭狀態中開展，本來是可以較為合情合理地發展到演出末段〈元神合一之阿當也是夏娃〉的結論。可惜《戰爭與和平‏》卻旁枝過剩－－首先介紹林依晨出場的〈夏娃論之空心計〉模仿熱爆電視劇《宮心計》虐待宮婢的殘暴場面，效果嚇人且不知所云，大概在趕話題炒gimmick之外別無其他。〈善意與惡意之男人真簡單VS女人真複雜〉中催眠林依晨一場，要王耀偉施魔咒、讓何思思等穿裙女角向觀眾張開大腿露出內褲更流於低俗無聊。至於其他順手拈來的台灣爛gag如「大家記得食早餐！」（盧廣仲語）、「藍正龍與仔仔不曾合作拍劇都是為了舊愛大S！」、「保證背後是信任、信任隱含着背叛，背叛就即是曹格啦！」也無助於《戰爭與和平‏》在劇情或性別議題上的開展和深化。

下半部分由夢境開始，王耀慶何韻詩皆穿上男裝大跳韓國人氣組合的「sorry sorry 舞」，原本用來揭示（男女）兩者二而一的重影關係。而在何王二人歌舞連場、粉絲尖叫全場HIGH翻天後，相信對於「重影關係」的思考亦隨之雲淡風輕。最令人難以接受的是《戰爭與和平‏》中的「荷里活式結局」－－終章〈人間〉何王二人「忽然文藝」談到《小王子》及何之身世，剖白從前相爭只因「女的相信愛情，男的不願意相信」，結果二人落淚一場後突然相親相愛；且揭曉林依晨原是王耀慶何韻詩的女兒，特地從未來世界回到過去撮合父母諒解結合。其實林依晨一角，從「小賤人」到「小間諜」、「小狐狸」、「小女賊」、「小愛神」、「小天使」，外表清純實則變化多端的安琪兒形象本來大有可為；可是，終章〈人間〉卻以大灑廉價溫情作結，似是難以收束全劇之下的權宜小團圓。

林奕華在《戰爭與和平‏》的場刊序言中，曾謂排戲的目的是讓觀眾得到MOMENT OF TURTH。可惜《戰爭與和平‏》的「性別議題」與「說故事」之間未能水乳交融，期盼MOMENT OF TURTH如同等待果陀。上半場（男女相爭源於生存問題）與下半場（男女相爭源於女的相信愛情，男的不願意相信，最後和解）更明顯出現了不協調的矛盾和裂縫──究竟林奕華的《戰爭與和平‏》如何戰爭，怎樣和平？‏──相信在中場休息已離場的觀眾如果遇上看足全場的我們，大概要雞同鴨講吵鬧不休了。

原載於《文匯報》藝粹版，頁B10。（2009.11.30，轉載於《文匯報》泰國版，第7版；及2009.12.08，轉載於《21世紀經濟報道》（中國）人文版，頁24。 ）

PS. 我食咗一隻牌子的公仔麵好耐。
佢本來唔係幾頂肚又唔係全世界最好食，但食開有感情，至少間中食吓都覺幾好味。我仲以為可以食一世。突然間，佢唔再好食，令我唔想再食啦。

無淚無匙無魔幻的《人在旅途灑淚匙》（2009.11）

有時候，預設期望會帶頭給尚未面世的文本或演出打分數。雙妹嘜舞蹈劇場《人在旅途灑淚匙》首先吸引觀眾的，可能是她們對「旅途灑淚」的看法。雙妹嘜說，異鄉某些意想不到的遭遇，往往令人在陌生環境裡釋放落淚。直覺「旅途灑淚」似乎是個相當獨特的題材，來探討城市人生活中常態與非常態下的情感狀態。尤其是去年的《女人濕地》及較早前的《與山伯同床》公演後，雙妹嘜舞蹈劇場的跨藝術跨界別演出，得到相當的注視。今回雙妹嘜舞蹈劇場由楊惠美擔任編舞，串連起陳敏兒、王榮祿、王丹琦、韓嘉政、黃靜婷幾位舞者，再加上人山人海「多功能婦女」李端嫻的加入，旨在揉合身體和音樂創作出邊跳邊奏的迷幻奇異旅程。揚言要跨越舞蹈、文本與音樂邊界的《人在旅途灑淚匙》，所參照的文本更是諾貝爾文學獎得主馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez）的《異鄉客》。一下子所有資料都把《人在旅途灑淚匙》的內內外外描繪得相當引人入勝。

甫步入葵青劇院黑盒劇場，便赫然發現不設座位的整個空間，鋼琴和若干樂器以外幾乎空無一物。「透明」的鋼琴上正睡着穿上動物服裝的李端嫻。觀眾進場後，「鋼琴上的動物」用雙腳彈奏出簡單的音符。這便從最靜態的「睡」開始了相當動態的《人在旅途灑淚匙》。表演從「旅途」所象徵的人生〈平安路〉開始，夾雜了機場候機室「催促登機請你快準備」的廣播。所謂「動態」，除了指開端〈迷宮〉、〈候機室〉部分陳敏兒、王榮祿、王丹琦、韓嘉政、黃靜婷五位舞者不斷拿着虛擬的「行李箱」（附有手柄的長方形白色紙框）於席地而坐的觀眾之間遊走，還有〈血之舞曲〉、〈老婦與犬〉部分不斷出現的舞者角色的互換。

〈老婦與犬〉描寫躁狂狗兒與寂寞老婦之間的需要和被需要關係，直面了人「生而寂寞」的核心。身畔有了吵鬧的狗兒後，「被需要」使得老婦的生活也充滿生氣，似乎也不覺寂寞來襲。狗兒，可說是「旅途」中的點點亮色。因此《人在旅途灑淚匙》上半部分，極力表現了現代社會的疏離感。當中李端嫻用迷幻聲線唱出的〈跳河〉，便顯得甜膩反諷和極度不真實──「天邊漸滲出淡黃／在空氣掠過一抹芬芳／機倉裡滿室是甜膩／只有着我跟你／河水於腳底趕着流落／光線盡處得的那方／如得到你的溫熱凝望／想繼續遠航／想跳入這河。」

《人在旅途灑淚匙》的下半部分，〈保持接觸〉、〈守護天使〉由李端嫻穿上「天使之翼」，帶着手風琴與男舞者纏綿接觸，意味着「流落異鄉」的人生中人與人之間的接觸，及成為對方生命中守護天使的可能性。這裡李端嫻的迷幻電子音樂貫穿其中，進一步營造不真實的浪漫感覺。不真實的感覺和氣氛，還一直延續到〈夢幻喪禮〉和〈色慾都市〉。〈夢幻喪禮〉為了騰出篇幅給後來的〈色慾都市〉，只是相當簡約地由陳敏兒等三位舞者向觀眾三鞠躬，被安排了的觀眾即向她們歡呼並撒上縐紙碎，似是歡送精采卻已逝去的生命；喪禮上更只有歡笑沒有眼淚，大概這也是世界上的「夢幻喪禮」了。

然而，把歡愉和不真實推到極致的，則要到全場高潮位〈色慾都市〉。〈色慾都市〉由韓嘉政扮演郵輪女導遊，並即席邀請現場觀眾跟隨她登上航向加勒比海的夢幻郵輪之旅。粉絲觀眾一呼百應，原訂「十五位幸運觀眾」蜂擁而至幾達半百之數，簇擁着到上海迪士尼、萬里長城、加勒比海沿岸風光等名勝（實則從前台到後台走一圈），每人並獲得紀念品「行李箱」一個。李端嫻的加勒比海度假式輕音樂如同海風吹拂，敞開了疑似「船長之夜」的海上色情烏托邦。〈打圓場〉部分五位舞者乾脆衝出葵青劇院黑盒劇場，在黑盒劇場門外放置好的沙發上發出瘋狂做愛的歡呼聲呻吟聲，大腿前臂頭髮足踝的交疊中，在狂號起碼五分鐘後一切戛然靜止。眾人做出快樂到死的ending post後，《人在旅途灑淚匙》由靜到動再到靜，也完成整個「旅途」的循環往復。

走筆至此，讀者大概不難發現，筆者在本文開首所點出的《人在旅途灑淚匙》的創作核心如「在陌生的環境哭」、「灑淚之匙」、「魔幻現實」甚至馬奎斯《異鄉客》在演出中似未見蹤影。首先「在陌生的環境哭」、「灑淚之匙」原指「人在旅途中的感情釋放和感情釋放的契機」，在演出中兩者卻只被置換為「人在旅途中的情欲釋放和情欲釋放的契機」。至於「魔幻現實」與馬奎斯《異鄉客》更是下落不明。大概《人在旅途灑淚匙》在觀摩了「魔幻現實」中非理性的時空感和狂歡化的稜面，便在「即興把喪禮搬上舞台」、「遨遊上海迪尼後再戰加勒比海」與「航向色情烏托邦」部分大書特書，未及深化開展已以狂歡化作結，結果只與原訂的題旨漸行漸遠。

當然，作為一個跨媒體跨界別的實驗舞蹈劇場，《人在旅途灑淚匙》還是發揮了實驗的特色和功能，包括在不設座位的觀眾席中穿梭並邀請觀眾起舞、光與影把黑盒劇場瞬間變成候機室、李端嫻電子音樂和及其浮遊聲線所營造的騰雲駕霧氣氛，還有就是令人眼前一亮的舞台服裝設計。是次舞台服裝設計由香港本土年青設計師黃琪主理，她的「非典型舞台服」相當別緻有趣──最為動感的陳敏兒的舞衣以「層層疊」的夢幻風格為主，開首的棉質蕾絲白裙的蕾絲層數已超乎想像，輪番扮演老婦與狗兒一場更在陳敏兒的肩上縫上無數立體三角形。李端嫻的輕狂風格則以動物為代表，演出開始前已身穿小鹿斗蓬躺在鋼琴上彈琴，中段則有深灰獸角外套，當然還有軍綠色的「天使之翼」配上如同蝙輻的倒吊動作。

或者，在全場high翻天，舞者呻吟聲和觀眾尖叫聲交疊的黑暗中，「旅途中的感情釋放和感情釋放的契機」的題旨早已應驗。還在死心不息地尋找「淚」、「匙」、「魔幻現實」和馬奎斯，那的確是我捉錯用神、白忙一場了。

原載於《文化現場》第十九期（香港），頁50-51。

浮躁世代中的堅定聲音？（2009.11.17）

一句「她留我走」爆發了《快樂女聲》評審包小柏沈黎暉的刀光劍影，事後還引起無數網民聲援灌水。明擺着「挺曾」的資深填詞人、音樂製作人兼選秀比賽評審劉卓輝，甚至在網誌上祭出「我用我30年的專業背景支持15年的沈黎暉，力挺90年出生的曾軼可進20強」的激烈評語。結果《快女》還未唱罷，「她留我走」的評審罵戰已在媒體頭條鬧哄登場，網絡上更一下子人人熱血沸騰，成就了《快女》繼小張栢芝貢米退賽後的一道另類風景。

各派支持者為自己鍾愛的選手開戰，固然不是什麼新鮮事兒，這次「挺曾」事件吸引眼球之處，並不在於曾軼可歌藝是否出眾、形象是否可人，而在於比賽評審都紛紛放下身段，分成「踩曾派」、「挺曾派」反唇相稽、忘情火併。這同時引起了筆者莫大的好奇，究竟在中港台都辦得洶湧澎湃、聲勢一時無兩的歌唱選秀活動中，比賽評審們一直在舞台評判席中，扮演着怎樣的重要角色？

「賣真」的真人秀

有說大陸《超級女聲》（2004年以來）、台灣《超級星光大道》（2007年以來）及香港《超級巨聲》（2009）都被歸類為「真人秀」（reality show）節目，旨在捕捉選手的真性情，務求在充斥着虛假欺詐的年代，找回一點真情實感。於是電視台往往竭力煽情之能事，狂翻辛酸史、親友大曝光，連台上選手情誼台下粉絲淚水也不放過，拼命凝聚一切感情水份。「真人秀」作為一個「賣真」的綜藝節目，那麼很自然地，比賽評審的批評大概就是「賣真」的重要一環了。全因為在漫長的選秀活動中，觀眾在熒幕前見證選手「發跡變泰」，當中往往由評審打分數給評語，並且點石成金地參與無知小伙子毛頭小村姑台上台下的蛻變。

比賽評審的任務固然是打分數給評語，以專業知識和視野為觀眾選拔有潛質的演藝人才。然而，如果評審的任務只是這樣，大可通過電子屏幕打分數、列出評語即可，又何必勞師動眾，要把評審們都弄來親身講評甚至毒舌一番？其實，評審所擔負的任務乃是一種「評審的表演性」。所謂「評審的表演性」乃是指評審們以自己的專業領域知識、經驗、審美，在鏡頭面前公開為選手把脈，導引觀眾欣賞選手的才性氣質、開發選手的特殊潛能等。且先看看近年選手發片率相當高（目前已有十九人推出唱片）的台灣《超級星光大道》，評審們的表演性大概也相當可圈可點。

評審的表演性

《星光》於台灣播出以來，紅遍大中華地區，其節目以富有戲劇張力及媒體炒作價值見稱。《星光》製作人王偉忠更毫不諱言，《星光》的與眾不同之處恰恰在於當中「有故事」。「有故事」便如同連續劇一樣把長達六七個月的賽事如「天堂地獄歌曲鬥」、「敗部復活戰」和「PK踢館賽」都玩得高潮迭起。在當中最令人驚心動魄、扣人心弦的，便是解剖選手演唱優劣、生死予奪的評審講評－－《星光》常任評審黃韻玲、袁惟仁、張宇、鄭建國（Roger）的組合主打專業水平。第一屆「踢館賽」中魔王級挑戰者蕭敬騰PK三戰成名，王治平即席點出其殺手鐧乃是「凌峰式唱法」，專門用鼻腔共鳴唱出咆哮搖滾效果。第三屆總冠軍徐佳瑩，在總決賽最後關頭更被張宇稱譽為具有「不可被取代性」（Irreplaceable），使得其創作才女形象功力深入民心。

另一邊廂，《星光》友台的《超級偶像》人氣王張芸京演唱王傑〈一場遊戲一場夢〉，評審黃國倫即時解說〈一〉曲對於台灣樂壇的獨特意義──「不要談什麼分離…. 如今雖然沒有你／我還是我自己」一出，即完全顛覆了台灣傳統以來販賣傷春悲秋的流行音樂格局──若未知當中的灑脫神髓自然唱得不痛不癢。因此，評審在比賽中打分數的意義，其實遠不及講評歌曲精神、剖析演出優劣，為選手和觀眾實習淘沙鑠金精采一課。明顯地，台灣選秀節目所極力展現，乃是評審們在各個不同專業領域的獨到眼光，包括造型師鄭建國指導出時尚歌手形象、製作人許常德以感染力角度解釋為何會力挺破音但充滿崩潰情緒的演繹等等，均為具體而專業的一種「判斷式表演」。

評審作為一種文化資本

台灣選秀節目在專業之外還主打「溫情」。猶記得《超偶》張芸京忘詞出局時，評審林隆璇在評審席中泣不成聲。至於《星光》評審袁惟仁、張宇、鄭建國在蕭敬騰PK楊宗緯公然群起打賭；及客席評審許常德高喊「我迷戀（踢館者）倪安東！」已是相當「出位」的場面。天長日久，專業加溫情使得選秀節目的評審身份，亦隱然成了具膽識實力和江湖地位的象徵，因此可以理解「評審老師」亦成了一種另類的「文化身份」。且看姍姍來遲的香港《超級巨聲》，節目尚未出爐，便已大秀星級評判陳潔靈、雷頌德、趙增熹、郭偉亮、藍奕邦等如何陣容鼎盛、粒粒皆星，即可見一斑。

筆者作為一個香港觀眾，不妨在這裡大膽說一句，站在「尋找巨星」的選秀角度，香港《巨聲》的確乏善足陳。然而，《巨聲》成功吸引觀眾製造話題的，每每卻是評審種種出人意料的言談舉措。較早前性感女星官恩娜亮相《巨聲》與選手合唱《Endless Love》，得雷頌德點名讚賞：「我以為你是偶像派，沒想過你唱歌那麼動聽！」慧眼識靚聲的結果，就是官恩娜停滯的歌唱事業即時全面復甦，且半隻腳踏入了實力歌手行列。在暫無任何「巨星」蹤跡的情況下，在女神之外還有另一個更有趣的例子，就是「金句王藍奕邦」的誕生。

原為小眾創作歌手的「憂鬱才子」藍奕邦，擔任《巨聲》評審後聲名鵲起，觀眾喜歡上他那一矢中的的評語和率性敢言的個性──「今晚你無論唱什麼都取悅不了我」、「我們已經有張學友，為何還要你這個Ａ貨張學友呢？」，又忠告人氣選手：「你們人氣強勁，唱歌很一般，不如先拍偶像劇賺錢，做idol再發片吧。」藍奕邦接受媒體訪問時，也坦言過去為劉德華創作〈不是我的我不要〉已流露率真性情，可是一直沒有得到足夠的注意。《巨聲》持續曝光給予他的，竟是高居不下的人氣和接踵而來的工作機會。由此可見，「評審」身分本身已是才藝和資歷的外顯，在觀眾面前所給出的，除了「慧眼」原來還有「金句」和真性情。在「賣真」的真人秀中，評審們所表演着的就是「真的看法」和「真的敢言」。評審作為另一種文化資本，也可以曲線為評審本人的事業開出康莊大道。君不見港台評審們人人人氣勁升鹹魚翻生，發片、開唱、拍戲、拍劇、主持新節目甚至開班授徒各自各精采，紛紛為事業開出生機勃勃的第二春。

她留我走！

對於大陸觀眾來說，自2004《超級女聲》以來毒舌評審已然大行其道，台式「賣溫情」和港式「賣金句」的評審風格自是搔不着癢處、未夠「重口味」。說到真正「言行激烈」、「豬籠入水」的選秀評審，便要數到《快樂女聲》2009的新聞人物包小柏了。據悉台灣音樂人包小柏，這幾年當「毒舌評審」在內地市場賺得大錢。全因為選秀製作單位認為目前的台灣評委當中，以曾為劉德華、周華健、蘇慧倫、孫燕姿等歌手製作唱片的包小柏個人風格最為突出、講評最為到位。

不過包小柏晚近最為人熟知的，卻是2009年6月在湖南衛視《快樂女聲》的「她留我走」憤然離席事件。當日包小柏和沈黎暉兩位評審在節目中，就着荒腔走板的原創選手曾軼可應否晉級激烈爭執。最終面對曾軼可晉級的結果，堅持淘汰的包小柏忍無可忍，不惜拋下「25的專業經驗」作抵押，留下一句「她留我走」便即席退場並一氣之下飛回台北。事後音樂人高曉松在博客上表示「曾軼可的演唱確實令人髮指，因此我也充分同意包小柏的衝動。」另一位香港音樂人劉卓輝，卻在網誌上豪言「我用我30年的專業背景支持15年的沈黎暉，力挺90年出生的曾軼可進20強。」踩曾、挺曾旗鼓相當，當事人包沈二位甚至被指演戲作假，選秀節目中的評審角色似乎又再度引起思考。

行內看門道、行外看熱鬧。在喧鬧激盪的情緒中，似乎只有極小部分媒體清晰地談到包小柏沈黎暉的「離席門」，實乃代表不同音樂觀念的衝突。有分析指出，沈黎暉出身於搖滾樂隊主唱，所以特別着重選手的個性和才氣（筆者按：那是歌手的未來式）。包小柏以唱歌基本功作為評分的起點，任選手再才情橫溢、如果把歌唱壞了也是白搭（筆者按：那是歌手的現在式）。分別支持黎包的評審們，大概也是基於與黎或包相同的理念。說穿了，「評審的表演性」其實也是他們音樂理念或表演理念的延續。說得滑稽一點，賽事中排眾而出的選手，也就是評審力量、審美、想像所凝聚的人形活動模特兒。當然男模女模脫穎而出後如何再破繭高飛，自是後話。

「她留我走」事件後，似乎亦再沒有媒體或選秀主辦單位，進一步再思考「評審角色」和他們的權力位置。縱觀中港台的選秀節目中，或者也不難發現，選秀評審本身就是複雜的制度性角色。評審專業意見的價值所在，恰恰折射了觀眾心底所渴望的出自「老師」之口的認同與不認同。這種傾向，香港社會學學者何國良就曾藉十七世紀的法國經驗，剖析過香港某美食節目的成功之道。當中指出十七世紀的法國所出現大量的煮食圖譜，為的是滿足當時法國人亟需得到外來指示指導規則規矩的內心深處的不安。同理，觀眾都是浮躁世代中需要被集體地安慰的動物──生活中太多的挑戰、太多的問號、太多的艱難，的確使觀眾更需要聽到既與眾不同、又堅定有力量的聲音──而評審們便是這種聲音的主人，至少，他們正在努力扮演着這種聲音的主人。


原載於《21世紀經濟報道》人文版，頁24。

PS. 感謝前編輯SARAH姐姐，開發了我的寫POP路線。看過這稿子後她給了以下的評語。相信如果今次的編輯是她，會叫我去得更盡：

＂至少，熒幕上的評審仍可扮演那堅定聲音的主人，印刷媒體上文化評論人的聲音，卻多是被淹沒的命運。正如《亞洲星光大道》沒被提及。無線一向只有新秀，如果不是亞視先引入台灣模式的星光大道，無記也不會製作這類以音樂為主的選秀節目，貫徹其扑傻瓜的手法，繼續上演霸權公仔箱。當然，這是另一個issue，國內，甚至本地的讀者也不會關心。＂

寫稿小撇步

卡夫卡話理想的寫作狀態係响地下室閉關，只要有人從門縫中塞食物俾佢便好。同為巨蟹座，鄙人寫稿姿整，常備架生如下：

1. 人一個（呢個人係我，而且最好沖咗涼洗咗頭兼且唔着鞋）；

2. 筆記本一本（平時隨身帶備，寫下無數點子）；

3. 放音樂（有時改為自己齋唱）；

4. MASK（寫寫吓稿會做MASK）；

5. 鏡兩塊（純粹自戀，或做鬼臉俾自己睇）；

6. 凍頂烏龍一壺（有時無存貨，鐵觀音都殺）；

7. 定力十斤（確保應付無數問你借唔借錢、減唔減肥等宣傳電話後繼續工作）。

克羅地亞病遊記

（圖一：呢間無敵海景房我俾咗四晚租，但住了一晚便入咗廠。 ）




（圖二；在克國唯一有我個樣的照片 ）





華麗才子周耀輝曾謂，（為情）出走阿姆斯特丹是一件浪漫到死的事；阿Y甚至話閒着無事到倫敦走一轉簡直”唔靚都型”。我當然無兩大型人咁型咁瀟灑，今回TERM BREAK到東歐，竟然繼早年胡裡胡塗跟路人甲從布拉格坐火車去咗斯洛伐克首府、在威尼斯租床位時撞正除淨條底褲的澳洲攝影師的狼狽情狀後，最鑊鑊新鮮鑊鑊金的一次騎呢歐洲自由行。事關我在抵達克羅地亞Dubrovnik翌日，連入咗世界文化遺產的古城係咩樣都未睇清楚，便發高燒被送入Dubrovnik醫院留院，昏睡20小時裡雙手插滿”針筒活口”吊鹽水葡萄糖水不在話下。而我竟變態得覺得Dubrovnik醫院的男女醫生幾靚仔靚女，兼且早午晚營養餐實在好好食。

三日後出院，主診醫生千叮萬囑要我保存體力不要喪跑景點，最好每日只做一樣野，讓本來已經夠hae的我名正言順每日咩都唔做，只係行行企企食飯幾味。之後順着原先的行程設計到了克羅地亞第二大城Split，房東是一名騎着電單車的靚仔浪人，我話佢知我其實啱啱在Dubrovnik出院，佢二話不說即幫我張羅蜜糖、檸檬、抗生素，仲連laptop都留低埋俾我用。結果我在佢間屋睇足三日世界盃歐洲區外圍賽連精華重播都撈埋，又响facebook同人吹水，最後竟然無聊到在youtube喪睇台灣綜藝節目。














從經濟效益來講，真係諗極都唔明點解要山長水遠去到克羅地亞做呢d嘢。不過靚仔房東帶我去果間地道餐廳真係好好好食，仲成為我在Split三天以來的飯堂。佢地的domestic food 其實係意大利雲吞，搭枱的路人乙同我講因為當地勁多意大利移民，所以就將人地的野當正係自己的傳統貨色。據我小道消息了解，當地仲有不少阿根廷移民，所以周街都有售阿根廷波衫。…就係因為咁，"因病之名"我邊度都無咩點去，上帝似要為我再踩呢條旅遊路線留下最迷幻的藉口。

憶蓮三地巡唱 逆轉深情形象（2009.09.29）

時至今日，澳門固然已被打造成亞洲賭城，賭城以外的豬排包、葡撻亦香氣逼人。與此同時，澳門藝術節和澳門音樂節在近十年，也默默成了中港地區藝文觀眾的心頭好。除了邀請國際名團訪澳，澳門辦藝術演出往往善用名勝建築的文化混雜性，如把名勝大三巴搖身變為《黃河鋼琴協奏曲》的戶外演出場地、古蹟盧家大宅亦辦過小型中樂演奏會等。除此之外，不少駐娛樂場的商業表演藝團，如太陽劇團等，也提供了娛樂場中的娛樂表演。於是，「過大海睇騷」亦成為晚近的「香港潮人潮事」之一，尤其是直逼世界賭城的表演硬件金光綜藝館投入使用，引入不少大中華地區（以至歐美）的主流歌手紛紛「過大海」獻唱，使得澳門藝術演出和主流演唱會，進入了各目各精彩的階段。

2009年8月22日，如果「過大海睇憶蓮」是不少憶蓮粉絲的新體驗，那麼，我們或者可以從憶蓮澳門演唱會略窺「主流偏小眾」的流行歌手，在澳門辦演唱會的處理到底有怎樣的「澳門」取向。想當然，很多觀眾都以為憶蓮澳門演唱會，似乎是明年或後年的憶蓮香港演唱會的前奏。這大概是一個美麗的誤會。2009年8月連續三個周末舉行的憶蓮「廣州－昆明－澳門」，似乎更應被視作一個巡迴演唱的連續體。首先是在整個舞台處理上，基本上是沿用2007年11月香港《憶蓮Live 07》的設計和班底。經歷了大西洋城多倫多星加坡台北柏斯墨爾本的巡迴演唱後，廣州昆明澳門站的想必是較為「符合國情」的一個系列。

廣州昆明的粉絲密碼

8月8日廣州一站，除了想當然的出現必唱的大紅國語作品，還因應了香港與廣州的毗鄰性，加插了大量廣東歌如〈早晨〉、〈芝加哥的故事〉、〈破曉〉、〈哭〉、〈日與夜〉之外，最後還有在是次巡迴大中華地區都不曾獻唱過的「80年代英文組曲」 : Shout / Relax / People Are People / Girls Just Want To Have Fun / True / Mickey / Maneater / Maniac / Everybody Wants To Rule The World（與倫永亮, Patrick, Silver & Angelita合唱），來炒熱全場氣氛。到了8月15日昆明站，由於內陸城市畢竟與廣州接受流行曲必然出現時間差，憶蓮暫時放下跳脫洋味，重新選回經典國語歌曲及「粉絲密碼」──〈默讀傷悲〉、〈相愛時候到了〉、〈失蹤〉、〈我坐在這裡〉。

昆明站最為觀眾所津津樂道的，就是憶蓮借用了在2009年4月香港電影金像獎演唱香港電影主題曲組曲的概念，在昆明表演了從未以系列形式在演唱會中示人的「華語電影組曲」：〈葬心〉（電影《阮玲玉》）、〈滾滾紅塵〉（電影《滾滾紅塵》）、〈玫瑰香〉（電影《紅玫瑰與白玫瑰》）、〈當愛已成往事〉（電影《霸王別姬》）。昆明站的演出還特意安排了電影片段在大屏幕上展現，使得這幾齣文藝氣息濃重的華語電影，配會電影的國語主題曲，營造出濃厚的華麗典雅氣氛。想當然的是，憶蓮還唱過很多主題曲如電影《晚九朝五》的〈願〉和廣播劇《日與夜》的〈日與夜〉，可是那些都太香港太都市了，似乎始終與昆明給人深厚文化印象格格不入。「華語電影組曲」部分正好借用了跨媒體的力量，為憶蓮與昆明觀眾之間搭通了絕佳的溝通橋樑。

我要所有觀眾今晚跟我一齊跳舞

有人說，若有最忠心歌迷選舉，香港「蓮迷」肯定榜上有名。8月22日的澳門站，憶蓮演唱會大概已能預計，大量的香港粉絲將會空群而出。然而，又需要顧及世界各地來訪亞洲賭城的觀眾，因此在編排上便嘗試揉合了廣州站和昆明站的重點──既大熱狂野又細膩典雅。首先開場快歌增至七首之多，DIVA的一句：「我要所有觀眾今晚跟我一齊跳舞」，讓觀眾在首二十分鐘已按捺不住站起來跳舞，第二部分則選了香港觀眾至愛〈沒結果〉為引子，配上在昆明之後徇眾要求再演一次的「華語電影組曲」。之後回來的輕快歌曲部分，才是在廣州站讓全場HIGH翻天的「80年代英文組曲」。最後，兩度ENCORE的情況下已把為ENCORE預備的〈破曉〉〈日與夜〉唱完，歌迷們又再度高聲大合唱〈依然〉，來個溫馨大結局。

觀乎連續三周舉行的憶蓮「廣州－昆明－澳門」巡迴演唱，作為一位獻唱近二十五年的八十年代香港歌手，憶蓮可能是其中最勇於實驗和改變的一個。巡迴演唱完全是一個可以「把一套RUNDOWN照搬如儀即可」的演出活動，然而，憶蓮的巡迴不但在歌曲調動上花盡心思，來達致最佳的舞台效果；在服裝上亦摒棄了常見的閃亮歌衫，以黑白雙色作主調的比利時設計師 Ann Demeulemeester 出品的型格便服五套，全程「黑白登場」。如果真的要為這三場的巡迴作一個對照的話，憶蓮一直追求的，大概是要逆轉大眾對她在〈至少還有你〉MV中深情演唱的呆板印象──憶蓮不但有型有格，還是能為經典注入新的生命力的DIVA。

憶蓮的實驗精神

尤其參照香港演唱會的話，憶蓮的實驗精神便更見分曉了。在本文開首，筆者便說過如果觀眾都以為澳門站，是明後年的憶蓮香港演唱會的前奏，這大概是一個美麗的誤會。澳門站其實是香港站的「與眾同樂版」。2007年11月香港《憶蓮Live 07》，卻赫然是香港一線歌手演唱會中，偏鋒中的偏鋒。《憶蓮Live 07》不但事先張揚會在選曲上「全side track化、專選冷門歌曲」，憶蓮的膽識甚至到了「所獻唱的廿二首歌曲中，非死忠粉絲的聽眾單憑耳朵便能夠認得出的，恐怕不會超過五首」的地步。作為憶蓮SIDE TRACK化演唱會的極致，筆者曾經在當年演唱會後的評論文章〈世界只有我和你〉中謂──演唱會也折射了歌手對自我音樂特質、自我形象的認知和自覺。而香港，自是憶蓮最便利的實驗場、冒險地，因為對首首倒背如流的香港歌迷來說，根本無所謂「憶蓮冷門歌」，「華麗的冒險」結果還讓憶蓮玩出了〈誰像你好〉的絕世海豚音。

回到澳門，澳門作為大陸和香港的後花園，憶蓮還是把演唱會調校至又具派對氣氛又有度假輕鬆心情的歌迷聚會。在DIVA唱滿120分鐘、澳門金光綜藝館散場後，澳門的不夜天地才開始甦醒。這時候，我卻想起澳門俗稱「梳打埠」，「梳打埠」一名源自「梳打」這種具腐蝕力的碳酸性液體。意指澳門這個娛樂興旺之地，每每讓人一窮二白，錢包儼如給「梳打水」淋過一樣。於是，香港人素來把到澳門去稱為「過大海」，「過大海」自然也隱含了到彼岸閒蕩的市井氣息。當然，現在不分日夜還是有很多「過大海的人」，美麗的澳門還是有很多可能，除了著名的本土劇場、藝術公社，我們還期待着更多歌手們「華麗的冒險」。


原載於《21世紀經濟報道》人文版，頁24。

我諗我心理變態

西西《縫熊志》的多重拼貼（2009.09.21）

西西善於拼貼，遊走於各種各樣的知識藝術領域。小思讚歎西西最新推出的《縫熊志》一書竟然同時涉獵了縫熊技術、中國古代服裝史、外國服裝史、外國故事、中國古代文學和歷史、中國神話故事、戲曲、哲學、人物、名畫、地理知識、西西散文、西西熊藝圖片集……等。《縫熊志》可謂是另一種形式的多重CROSSOVER拼貼藝術。

縫熊寫志 童話寫實

其實《縫熊志》一名，已隱含《縫熊志》包羅萬象的特質和被賦予的期許。西西《縫熊志》一書以「縫熊」來寫「志」。「志」除了如西西所言有「言志」之意，「志」同時也是一種中國歷史的書寫體（如陳壽《三國志》）。縫熊藝術則是歐美富有童趣童心、個性化的成年人藝術、成年人童話。《縫熊志》恰恰是兩者的結合，意味着可以抱着純真有趣味和具有創意的心，把歷史文化長河中各個別具意義、讀來饒得興味，又或是容易為讀者輕輕放過的各式稜面，以個人化的角度探尋細析。《縫熊志》的熊藝及文字，進一步將我們理性上已具備（或未具備）的文化知識，轉化為與毛熊趣緻形象的溫軟感性接觸。

早於《我城》、《飛氈》、《浮城誌異》一系列的香港故事，西西已發前人之所未發，以「浮城」的「童話寫實」來寫香港，《浮城誌異》的「誌異」更大有《聊齋誌異》的邊緣文體的風格，曲折抒寫八、九十年代香港獨特的身份思考。那麼，《縫熊志》大概也前無古人，西西「縫熊+志」這種「邊緣文體」，儼然是另一種形式的童話寫實。如書中毛熊造型中出現大量的異族男女形象，如嫘祖、婦好、鍾離春（鍾無艷）、忽迷、范蠡、屈原和成吉思汗等，便是通過異族服飾具體呈現中國文化的豐富性。「中國」本來就不是鐵板一塊的地域文化概念。特別是縫製毛熊這種「非本土」的媒介，又可容納許許多多的非真實性，於是嫘祖象徵財力的貝殼項鍊、鍾無艷額角象徵醜臉的紫蝴蝶、屈原滿懷的芳草、成吉思汗身上綴以元代才入華的鈕扣，皆以童話審美化的造型，重塑我們對中國歷史和人物、超乎古裝劇造型的文化想像。

旁徵博引 互文巧思

西西的博學在《縫熊志》的熊藝及文字亦起了關鍵作用。觀乎西西作品，一貫皆為相當有意識的寫作。所謂「有意識」其實是指西西在故事中，往往不斷引入種種相關的話語、論述和社會文化現實。如《哀悼乳房》講述乳癌患者故事時，不斷旁徵博引地指出有關性徵、乳房的文化內涵和乳癌的特殊涵義等論述。《縫熊志》可愛小熊旁的解說文字同樣既風趣又具知性。洛神甄后創造靈蛇髻、魏晉南北朝之前還沒發明褲子等「通識」元素的介紹，自是不在話下。還有，「巾幗」原是鍾無艷時代流行的女性假髮，西西不忘幽默解說──看來像荷蘭足球明星古列治過去的髮結；貧寒司馬相如，原來曾穿過狀如尿布的「犢鼻褌」，西西也發揮想像補上一筆──看來傳到日本去了，如今相撲手仍穿這種短褲。

當然，文學是西西的老本行，《縫熊志》亦滲透了她對文學經典人物和文人名士的靈犀互通。《水滸傳》中的九紋龍史進、時遷、楊志、燕青、張清等個個趣緻傻氣，讀者對九紋龍史進的紋身和青面獸楊志的刺青自是會心微笑。司馬遷陶淵明曹雪芹則造型簡潔清新、悠然自信；莊子、稽康、阮咸的熊形象，都不約而同用上「斑馬鼻子家族」的形象，突顯化外之人的名士風流。最有趣的自然要數到包拯和馬壽郎的「故事熊」造型。西西《肥土鎮灰闌記》為香港文學的名篇，在包拯的公堂上重演了西方二婦爭子的典故，並加插了孩兒壽郎的聲音，來隱喻香港的夾縫性。《縫熊志》讓毛熊活現這一幕經典場面：一邊是沉吟着的包公，一邊卻是可憐兮兮的小小馬壽郎。西西讀者自是不免大歎其互文巧思，毛熊包拯和小熊壽郎也為這二十多年前的創作，寫下了最溫暖動人的註腳。

很多讀者都知道，西西是一位足球粉絲。2006年世界盃決賽周時，她就曾把家裡的微型屋命名為Chez Henri（亨利之家）。屋內牆壁所貼的都是亨利的圖片、來訪的全是動物：免子、白貓、熊貓、狐狸等等。2010年世界盃來臨來即，看罷《縫熊志》，貪婪的讀者卻不禁期待着她也為亨利或其他喜歡的球員縫熊。屆時如同《縫熊志》中埃及妖后及鐵扇公主的民族色彩，或可與熊藝一拍即合。那時候，我們便不用羨慕陪伴西西周遊列國的小熊「黃飛熊」，可以讓西西的「世界熊」造型和「地方志」結合，為我們再寫下一篇又一篇奇異有趣的西西式拼貼故事。

原載於《文匯報》書評版，頁C01。（2009.11.12，轉載於《文匯報》專版，讀書天地。 ）

歌詞精的盛夏光年

大熱天時、汗流浹背。歷時近四個月，香港流行詞人訪談錄的採訪工作已踏入尾聲，下次做埋琪哥就完成，好野。

香港流行歌詞詞風各種各樣，詞人性格亦各有不同。夕爺手握念珠滔滔不絕大談佛偈，阿Y連講句野都比喻精闢腰心腰肺，周耀輝條分縷析心思縝密，劉卓輝說話爽直健談爆笑。有人溫柔婉約、有人粗口橫飛，鍾意喪煲煙嘆香片食春卷也大有人在。訪談過程中最常見的是，在錄音室中錄音的歌手，打電話問作詞人呢句點解、果個字點讀。有詞人在訪問中，講講吓奮鬥歷程講到想哭，也有人乘機剖白有首詞俾人誤解左N年；更有人在訪問完結時突然心血來潮話，經你地一問我又好想回顧我的寫詞生涯，第時出書搵你地丫。

詞人訪問問題大部分都是我親自DRAFT和事後整理訪談紀錄，我發誓我最鍾意的幾位絕不假手於人。對創作人最大的尊重，除了真正了解他們的作品，彼此還是一種知音的關係。當然，我要感激我的老闆，當我對住喜歡的詞人，雙眼發亮、語無倫次並狀若小兒麻痺時，厚道的他通常隻眼開隻眼閉。或者佢太明白粉絲的心情，聽咗一個詞人十幾二十年，句句歌詞倒背如流，呢個人竟然突然出在眼前，你話幾激。還有感激粒粒皆星的詞人們，竟然同兩個”三唔識七”的人傾足幾粒鐘，容忍我地問埋D佢地未必想答的”文學問題”。呢個時候我能夠個個月出糧的秘密就揭曉了──我出＂粉絲問題＂。





（圖：2007年暑假與周耀輝唱K）







詞人訪問做得多會有職業病──幻聽。訪問完周耀輝和劉卓輝，我連續幾日耳邊都是〈黑房〉和〈情人〉，咁我聽日仲要教書喎，唔通在班房同學生大合唱？順帶一提，訪問中我通常同老闆一齊出現，為免我淪為路人甲，佢循例會介紹我俾人識。受訪者中只有周耀輝和劉卓輝，問我點解對歌詞、詞人有興趣，而家做緊咩。老實講，事隔兩年我仲好想再約周耀輝唱K，但填左十幾廿年歌詞的詞人可能會覺得彆扭。




(圖: 劉卓輝


呢張我影得酷如蕭大俠廣告硬照)

















再三感謝詞人們，為香港流行文化寫下了那麼多美好的東西。雖然訪問實在要為難他們不厭其煩地答好多騎呢野，我最常重複的一句其實真珠無咁真：我地會保護證人──我－一－定－做－好－你－地。

公車輾過的奇蹟？──盧廣仲的短褲宅男景觀（2009.09）

2009年6月27日，以八兩金冬菇頭、超大黑框粗邊眼鏡，永恆騎呢短褲look，加上特純清新曲風爆紅台灣的盧廣仲，擊敗王若琳、梁文音、蕭敬騰、林宥嘉等新生代唱將，成為台灣第二十屆金曲獎最佳新人得主。是夜其創作的〈100種生活〉並一舉為他奪得金曲獎最佳作曲人獎。兩次上臺領獎的盧廣仲，揚言要請其他參賽者明天吃早餐、又YEAHYEAHYEAH呼籲「大家記得吃早餐」，成就全晚最開懷的騎呢笑位。媒體更以「小眾歌手的春天」，來命名金曲獎所標誌著的廣式搶灘成功。

在盧廣仲之前，獲得最接近的佳績乃是同樣有著濃厚學院背景的蘇打綠，他們在2007年第十八屆金曲獎成為最佳樂團和最佳作曲獎的雙料得主。驟眼看去，盧廣仲與蘇打綠，似乎同樣以校園民歌的清新風格打入台灣（以至大中華地區）的主流樂壇，殺出另一條華語流行曲血路。然而，盧廣仲所以在眾多高手環伺下，依然贏盡民心殺出重圍，全因為其逆向思維化的品牌策略和營銷路線，窺準蘇打綠所開拓了的市場空間，輔以YOUTUBE無遠弗屆的網絡力量，使得似是而非的「網絡群眾一手捧紅實力派唱作人」網絡神話成真，創造了盛極一時的「娘爆即潮」短褲宅男景觀。

既是路人又是奇人

平庸渺小如我們，從來都是最最需要神話和奇蹟的餓狼。盧廣仲最為人稱道的，除了他的非主流曲風和一身奇異打扮，還有他的醜。網友留言甚至直言不諱：「很好，就是醜了點。本來以為楊宗緯是極限了。沒想到這個更爆。」盧廣仲在大學一年級意外車禍住院而開始接觸樂器，從此開始了唱作生涯，於是宣傳文案便順勢標舉他是「一個被公車（巴士）輾過的音樂鬼才」──科幻片中被飛碟撞倒的地球人往往從此擁有超能力──「被巴士輾過」不但意味著盧廣仲一定身懷異於常人的不凡音樂才藝，輾過他的又偏偏不是勞斯萊斯總統專車而是巴士，就更指向一種草根性。而「被巴士輾過的人」大概也不會怎麼好看，這也輕輕巧巧為其其貌不揚找到潛台詞：「我很醜，但我很有才！」

因此之故，逆向思維化的市場策略，即為盧廣仲打造一系列的怪行怪歌。無懼天氣變幻的短褲長襪加超大黑框眼鏡，自是不在話下。更奇招的奇招甚至是用上一年多的時間，在早餐店、辦公室、圖書館巡迴開唱，讓其〈早餐，晨之美〉的「對呀對呀對呀對呀！」唱至街知巷聞。電視錄影媒體訪問也樂於「賣怪」──盧廣仲在節目中不停晃腿呆笑，跡近白癡地承認「因為專輯造型才一直這穿」，還大爆自己還是處男之身。大賣其純如蒸餾水「傻人傻事」的結果，使得這位儼如男版陳綺貞的宅男，迅即成為美眉正妹熟女的心頭一塊肉。（按：盧廣仲的經紀人鍾成虎為陳綺貞男友。陳綺貞初出道同樣以冬菇頭及另類風格著稱。）

同樣憑著「既是路人又是奇人」的姿態微妙登場的，還有2007在《超級星光大道》PK戰一戰成名的蕭敬騰。蕭同學爆紅後台灣綜藝節目亮相，已集中火力表現其在外型、性格與表演唱歌時的落差──演唱前是個慘白瘦弱、羞澀寡言又反應遲緩的「自閉症小孩」；一旦自彈自唱〈One Night In 北京〉、〈霍元甲〉等歌曲，嘶吼的聲音馬上使得整個人雄壯起來。這種被小S稱為「天使降臨」的特殊落差，讓蕭同學在節目中沉思、發呆、心不在焉、害羞低頭、無聊把玩樂器的一舉一動更為人所注意。似乎盧廣仲與蕭敬騰愈是答非所問、愈是羞赧地與綜藝節目格格不入就愈討喜，愈是證明他們才是真正的天才。

可操作的表演性

盧廣仲的宅男味與蕭敬騰早期的自閉風格，同時示現了無性徵的可操作表演性。他們要多傻氣有多傻氣，與在歌唱實力上的落差，明顯促進了一種對於非真實個體的想像。換句話說，他們通過「呆而有奇智」（按：奇智，指在音樂和唱歌的才藝）的野路子，積極表現着性格上的不大眾化。當中的「傻仔宅男」、「自閉症小孩」，更使得他們與社會意義上的「男人」保持着一段距離，甚至是流行文化所謂kidult現象的變種。包括盧廣仲、初出道的蕭敬騰和蘇打綠的主音青峰同樣以無性徵化，折射出其未被社會大染缸薰染的與別不同。因此，無性徵背後所隱伏的另類、未被社會化，儼然成了滿足想像的有效途徑，也意味著一種形態上不那麼流行的流行歌手偏鋒，藉此追求以不流行的姿態進入流行。

觀乎在民歌餐廳駐唱過的蕭敬騰，畢竟還有一點點搖滾時尚特質，出道後很快便與盧廣仲分道揚鑣，被主流娛樂工業成功收編，及後迅即變身為大帥哥一名。去年九月號的第十五期《字花》〈編輯之選〉曾謂蕭敬騰的「成功個案」，對有志進入娛樂界者無疑是個教訓。因為走進主流就等於自我扼殺、放棄了屬於自己的搖滾叛逆。我卻認為盧廣仲恰恰因為外型所限，目前最佳走向依然是老實地留守宅男大本營，再在其基礎上發展出個人特色。

於是盧廣仲在宅男味之外，最近還被強調其與自然融為一體的動物性，MV中強力營造對着大海唱歌、在大草原上奔跑的回歸自然氣息。這除了從動物性的角度加強盧廣仲的非社會化，也結合了盧廣仲出身於台南鄉間的背景。盧廣仲甚至大力在媒體中回憶城鄉情結──小時候把台北當作「台北國」，十多歲第一次踏足台北時，興奮地把所有印有台北地址的發票都寶貝一番。這時候，彷彿暴露了「鄉下醜小子征服大城市」的神話和奇蹟是怎樣煉成的──在缺乏神話和奇蹟的平庸時代，起碼還有廣式宅男突圍而出，為蒼白現實粉飾夢幻。

比鄰而生的格調

另一方面，台灣綜藝乃是非常注重「比鄰性」的一項表演事業。所謂「比鄰性」就是指在節目中如何通過不同的藝人組合、表演排列，來突顯出某個重要表演者的才性氣質。上文提及的呆氣害羞對應毒舌機車，自是一個相反相成的極端。另一個積極的做法，則是把具有相近氣質的藝人並列，尋求一種你慈我悲互相輝映的效果。在今年年初被譽為「神交俠侶」的方大同蕭敬騰，在《超級星光大道》第三季舞台上純真合唱的創作才女才子徐佳瑩盧廣仲，兩幅畫面便大有「未觀其人先觀其友」的味道。

彼此的惺惺相惜聲氣互通，幾乎相等如在流行舞台上為對方站台助威。觀眾或者很容易理解，蘇打綠的青峰為何高調在媒體向蕭敬騰說「請跟我邀歌」；陳奕迅為何在金曲獎中表白，盧廣仲的《100種生活》才是自己心目中的最佳國語專輯。試問，我們曾幾何時見過上述的名字，會跟飛輪海棒棒堂黑澀會美眉糾纏不清？說穿了，愈是接近某一種才性氣質，就愈是證明自己是某一類人──當中明顯經營着格調。美其名為「小眾歌手」或「主流偏小眾的歌手」的，恰恰選擇了「與別不同」的進路成功登上流行殿堂。

即使是這樣，包括我在內的大部分受眾，相信還是難以不喜歡或不欣賞「雖欠揍卻又強」的盧廣仲。原因很簡單，〈早餐，晨之美〉、〈100種生活〉、〈好想要揮霍〉、〈無敵鐵金剛〉、〈啊！大岩壁〉和〈淵明〉等一系列生活小品和他的騎呢言行的確好玩逗趣。當然，在華語歌可能性愈來愈少的狹窄空間，如果把廣式新品，視作靈丹妙藥、五餅二魚顯然是不切實際的。我們或者未必要靠「小眾歌手」搞搞新意思，可是「小眾歌手」的出現，背後所隱伏的平庸時代逆反歸零，或者才是另一種啼笑皆非的別無選擇。

小結：「大家記得吃早餐！」

換句話說，廣式新品的冒起，可謂是掉入「結構性中年危機」的華語流行音樂工業的徵兆。在超級女聲星光大道超級偶像鬧得風風火火的偽選秀活動掩映下，似乎也難以真正創造出為時代發聲、抽繹社會面貌的流行歌曲。夢幻組合周杰倫方文山的「中國風」主題公園，〈東風破〉、〈菊花台〉、〈黃金甲〉、〈青花瓷〉、〈蘭亭序〉、〈本草綱目〉首首傳誦一時。細心聽來，似乎皆是音樂與修辭上的炫技之作，立意上卻不痛不癢。至於近年被《超級星光大道》選手翻唱而紅遍大中華地區的「台灣國歌」曹格〈背叛〉，亦不能擺脫空虛自戀的K歌疲態。想當然的是，八十年代的羅大佑、九十年代的張震嶽，皆與時代時勢相伴相生。可是，逗得我們眉開眼笑的盧廣仲卻無意背負新紀元。沒有春天只有生活的我們，時也不免無力呆笑晃腿──「大家記得吃早餐！」已是叫人好好打拼、相當激進的吶喊了。

原載於《字花》第廿一期 （September–October 2009），頁94-95。

PS. 我好鍾意蕭大俠，入屋手法與老蕭相似又唔多似的盧同學引起我莫大的興趣，故寫。連寫N篇台灣嘢，鄙人正在努力邁向台灣演藝達人。如果有一天我這港式搶灘也如短褲宅男般有效果，那時我會請大家食宵夜。事關我朝早起唔到身。

進劇場《安蒂崗妮》論河蟹？（2009.08）

還沒看完整齣進劇場的《安蒂崗妮》，腦海中便已浮起「《安蒂崗妮》論河蟹」的劇評文章標題。「河蟹」作為普通話「和諧」的諧音，晚近已成為論國情談時事的關鍵詞，專指在「國家民族社會大和諧」的堂皇敘事下，壓抑異己聲音的華麗空洞主旋律。以精緻、詩化舞台風格見稱的進劇場，她的《安蒂崗妮》究竟如何與跟維權民主相伴相生的「河蟹論」抱個滿懷？

希臘悲劇《安蒂崗妮》相信是相當吸引劇場人的一個經典故事。《安蒂崗妮》主要講述底比斯國王伊狄帕斯王的幼女安蒂崗妮決意違反禁葬令，要好好埋葬背負叛國罪名的兄長，並與繼任為國王的舅父兼未來公公克里昻展開了一場政治、倫理、道德的激辯。當中所牽涉的個體與集體、利益與公義、愛情和親情種種主題因子的拉扯對決，造就多重的戲劇張力和舞台可能性。2007年香港天邊外劇場的《焚城令》，就把《安蒂崗妮》改編為一齣探討香港古蹟保育議題的劇場作品；並把大量篇幅保留在主角面對道德抉擇時進退維谷的困境，着力鋪陳箇中的艱難和痛苦。

夢幻般的來世應許

進劇場《安蒂崗妮》則反其道而行。甫出場的安蒂崗妮，已是甘冒大不韙偷溜出去埋葬兄長後，歸家的狼狽模樣。之後劇中人如褓姆、姐姐、情人、獄卒、已繼位為國王的舅父兼未來公公輪番登場，這才如剝洋蔥一樣暴露出安蒂崗妮堅決要安葬兄長所付出的重大代價。這一系列人際關係的羅列中，進劇場掌握得最好的，其實並非安蒂崗妮乃是伊狄帕斯王女兒的「英雄血統論」，而是反覆強調安蒂崗妮的貴族女子的身份，及其背後所隱伏的安穩幸福平常日子──只要安蒂崗妮安份守己、放棄「維權」，美好的婚姻家庭生活馬上唾手可得──可以嫁給愛人、為底比斯王朝生兒育女，從此王子和公主就快樂快樂生活在一起。

為了強調這一夢幻般的來世應許，進劇場《安蒂崗妮》安排了飾演皇后（克里昻夫人、安蒂崗妮的未來家姑）的貴族婦人，在演出前半段以後即在舞台一隅沉默低首編織毛線。全劇未發一言的皇后愈低調編織，她的裙擺便愈長愈富貴。這裡明顯以貴族女子的安份守常，對照安蒂崗妮「貴族─女子─犠牲－維權」的巨大反差。並且以此作為《安蒂崗妮》中，克里昻與安蒂崗妮長達四十五分鐘（全劇約兩小時）雄辯滔滔的奇詭佈景。

失策的「以情代理」

可以想見，克里昻與安蒂崗妮的激辯場口，必定是進劇場《安蒂崗妮》悉心經營的重頭戲。他們之間既是舅舅和外甥女、未來的公公和媳婦、現任國王和前朝公主，亦是君主和臣民，按理他們的辯論大概會相當唇槍舌劍、拳來腳往、字字鏗鏘。可是歷時超過半小時的辯論中，觀眾聽得最多的，卻是克里昻多次低首下心呢喃着：「你為何不肯以大局為重？」然後安蒂崗妮則應之以重覆百遍的「我是伊狄帕斯王的女兒！」、「他（波利尼斯）是我哥哥！」

這場戲肉所以令人莫名其妙，恰恰在於進劇場《安蒂崗妮》在這個重要場口失策「以情代理」。克里昻與安蒂崗妮的辯論，並沒有帶出層層遞進、反詰質問的論理效果，取而代之的是悉心經營人物的服裝細節和身體語言。克里昻西裝畢挺別上精緻煲呔影射煲呔，一面大發其「河蟹論」一面青筋暴現暴跳如雷，展示「我坐得呢個位」的左右為難、焦躁不安。安蒂崗妮卻每每被問得無言以對，花枝亂顫抽搐飲泣後，再輔以痛哭狂號作結。演員所表現出激盪情緒自然不無感染力，在理據上卻不免流於平淡乏味，使得安蒂崗妮最後的慷慨就義大打折扣。

重拾「詩化劇場」的特色？

說實話，經過去年在新視野藝術節借用「引錄劇場」講香港現狀的《樓城》實驗後，進劇場其實已相當自覺，要重拾自己最擅長的「詩化劇場」的特色。這次更明顯在《安蒂崗妮》的「詩化」可能性花上心思，包括在演出開首即借助演員當眾熱身、朗讀場地規則勸諭觀眾關掉手機、「說書人」紀文舜講故事來龍去脈和皇后低頭編織等。經營間離效果和敘事框架，使得全劇更具思考的距離和參差的對照。進劇場所運用的「雙語劇場」的特質，低下階層的角色如褓姆、獄卒講廣東話，皇室貴族如國王、王子、公主講英語，尤其是獄卒替安蒂崗妮寫遺書時不懂拼寫英文生字，固然也令觀眾會心微笑。然而，探討社會以至國家議題畢竟不是進劇場的強項，如同去年《花魂》所觸及對軍國主義的批評、《樓城》的民生社會議題，《安蒂崗妮》對「河蟹論」的省思未免流於浮面，始終未能產生更強大的批判力量。

想當然的是，在舞台服裝花心思也是進劇場「詩化」的另類進路。觀乎《花魂》女鬼複雜多變的黑裙白臉造型、《樓城》颱風下香港市民的cyber太空服，今回《安蒂崗妮》中皇后的宮廷大傘裙、國王西裝革履，皇宮體制以外的年青王子和獄卒們則穿上2009最時尚的男裝leggings配黑短褲。女主角安蒂崗妮，當然被安排了有着希臘自由女神味道的深紫色連身裙，與之「撞色」的彩藍色腰帶更是全劇末段安蒂崗妮的自縊凶器。因此，進劇場在「詩化」營造層面上自然見其所長，可是《安蒂崗妮》卻儼如一幅編織得細緻漂亮的檯布，邊緣的紋飾流蘇秀麗精巧，檯布中央最大的篇幅卻未能發揮更大的創意。如果《安蒂崗妮》對「河蟹論」有所指向的話，或者劇中的國王和安蒂崗妮之間勉強也有「河蟹論」的特色──你有你「河蟹」、我有我「維權」──對話是有了，可惜還是交流欠奉。

原載於《文化現場》第十六期（香港），頁50-51。

我想唱給活地阿倫聽（2009.08.19）

一部《無間道》，不僅把蔡琴〈被遺忘的時光〉唱至街知巷聞，更把蔡琴在音響發燒界中的「發燒片天后」身份浮出水面。早前在會展舉辦的香港高級視聽展，也隆重其事邀情蔡琴助陣，並以二百萬高級音響器材來播放蔡琴的新歌。那麼，作為華人發燒界的ICON，如何通過製作發燒唱片，表達自己對華語歌、校園民歌、FOLK SONG的不同感覺呢？

這一次《愛像一首歌》專輯主要抒發對我對流行曲的一些想法，所以中版歌曲比較多。我覺得加入更多輕快歌曲，就更有田野、青春、年青的感覺和民歌的氣息。八十年代台灣的校園民歌有著很獨特的位置。它們來自學校的創作，聽眾也是以學生為主，根本不管外面流行歌曲的走向。後來商人在這種銳不可當的風潮下，才不得不重視「校園民歌」，有點像地下明星被唱片工業帶出地面，在音樂編曲和製作上也造成很大的影響。而當日的「校園民歌」的歌手及風格，也成為後來台灣主流樂壇的中流砥柱，如李宗盛、李壽全也是從這一波「校園民歌」風潮出來的。

在這之前臺灣還是以管樂為主，往往愈唱風格愈悲慘，弦樂和結他卻愈唱愈輕鬆愈討喜，整個音樂風格是不一樣的。這次新唱片中的〈鄉間小路〉、〈外婆的澎湖灣〉就富有這種「校園民歌」的氣息。我覺得這恰恰是與時下流行曲不一樣。它們不是講情傷啦、有多寂寞多慘啦，而是講大自然、看藍天、看大海。我現在反而有點覺得，現在的年青人都太蒼老了，所以我特別懷念我們那個純樸的時代。這張唱片就有歌頌大自然意思。所以我必定要做完這張唱片才會開始做別的唱片。我認為呀，必須要有人繼續唱出「校園民歌」的精神才行。

這次，《愛像一首歌》專輯跟一般的重唱大碟和美聲大碟都不一樣。當然，我們製作的時候也有注意到發燒友這一塊，也考慮到不同類型的歌曲，否則把每一首都做成〈流浪者的獨白〉就夠了，因為對發燒友來說樂器愈少愈好，我何必再做〈再別康橋〉、〈降雪〉和〈祈禱〉呢？我想這張唱片最重要是要在都會生活中，帶給聽眾度假的感覺。這一種度假並不是跑到另外一個城市，住五星飯店買名牌；而是去看大自然、跟大自然接觸的度假，好像郊遊、踏青的舒服感覺。

說到發燒片，香港發燒界有一個很奇怪的現象，就是發燒碟的歌手往往並不是非常流行非常紅的，如SUSAN WONG、羅敏莊等，香港的流行歌手與發燒碟歌手可謂涇渭分明。在台灣，主流歌手與發燒碟天后在蔡琴身上卻有著非當微妙的重合。蔡琴馬上眉飛色舞地說：

那簡直是我賺到啦，上天對我太好了，哈哈。我相信香港發燒片的老闆也肯定希望他們的歌手，知名度再高一點，甚至是大中華地區的重要歌手。我也可以瞭解，你說梅麗史翠普究竟是明星還是演員？發燒片歌手就像是很會演的演員，他們未必就有STAR FACE，可是電影製片也會很希望，這些演員將來可以變成大明星。所以如果我能像電影界的梅麗史翠普的位置，當然是很幸運的啦。我出道的時候，全世界也沒有所謂發燒片，都是黑膠唱片，我唱的米高峰都是跟別人同一支，只是我的聲音比較「吃咪（MIC）」、比較能進去，用製作人的話說就是我發出來的聲音，頻率是跟別人不一樣的。

當然，唱的時候也要看曲子和歌詞，像〈愛像一首歌〉曲子本來已很好、我自己寫的詞又特別有感覺。如果單看歌名而沒有細看歌詞的話，〈愛像一首歌〉或者沒有什麼特別，裡面所講的「一首歌總是有起有落/愛需要勇敢走過/愛就像唱一首歌/愛需要用心感受/愛已在路的盡頭/付出過才能說妳愛過」，那就是談人生。的確有人愛呀愛呀愛不下去，我要談的就是一種人生態度。這首歌唱起來又跟我演音樂劇《跑路天使》時，跟對手對唱的時候又不一樣。

我覺得唱歌必須要把很多故事、情節、畫面都考慮進去，如果不設想出一個情境，你的熱情怎可能投入進去，情感必須要有所依憑嘛。

蔡琴在《愛像一首歌》專輯訪談中以「純樸中帶有知性、知性中又懷抱天真」總括這張專輯的風格。另一方面，又曾提及活地阿倫（Woody Allen）和他的電影。活地阿倫乃是美國知識分子電影的代表人物，蔡琴又認為自己音樂中的知性與活地電影中的知性，有何相通之處呢？

是呀是呀，活地阿倫的電影是美國知識分子電影。經你這樣一說，我覺得他的電影也是「純樸中帶有知性、知性中又懷抱天真」。我想我應給他寄一張我的CD，告訴他我新唱片中的〈木棉道〉就是《情迷巴塞隆拿》（Vicky Cristina Barcelona, 2008）的中文版。我很喜歡這部充滿了對愛情的憧憬和冒險的電影，既保守又狂野，於是便把這個感覺，度假加上神秘感加上女性對愛情的那種追尋的勇氣，加入了〈木棉道〉這首歌裡。而且活地阿倫的電影中也不曾有過中文歌，可以考慮配上中文歌，或者可以產生另外一種味道和效果呢。

說著，我們便聊到台灣流行樂壇的最新狀況。今年台灣金曲奬有一個搞氣氛的環節，陶晶瑩建議最佳新人盧廣仲親吻入圍最佳女演唱人的蔡琴，那當然是為了做效果。蔡琴在唱片中曾談及唱片和歌曲其實給觀眾提供了對另一種生活的嚮往。而盧廣仲和蔡琴恰巧用歌聲為聽眾提供了另一種對生活的想像，包括健康生活，親近大自然呀，蔡琴對這有什麼想法？

盧廣仲真的要親我嗎？呵呵。.... 上帝創造我們本來就是各有特色。我覺得個性很重要，我們身上的風格已是最夯、最有代表性的。有時候市場流行是某一些風格，那不用羨慕，就做回自己個性便好，也不用管現在流行R&B或是K歌。首先要找到自己的風格，然後正心正意的把時間花在自己的風格上，市場也不可能由一個人吃盡。而且對聽眾公平的話，玫瑰花就要做好玫瑰花、牡丹花就要做好牡丹花、太陽花就要做好太陽花，把自己的樣子發揮出來，就已經最棒的事情了。

如果放眼大中華，那就更需要不同類型的歌手，不可能只有一兩位歌手在唱，而且每位歌手也不可能是在每一個城市的銷售量都一樣多的。應該是每個城市地區都有點不一樣的接受程度，加起來才是大中華呀。如果有一個歌手在大中華不同地區都是小眾歌手，那好幾個地方加起來就是「大眾」呀。

談到大中華的話題，在2009年6月的武漢演唱會中，蔡琴把所演唱的歌曲以「上海一段情」、「香港一段情」、「臺北一段情」來劃分。蔡琴如何剖析自己與中港臺三地的關係？

我覺得我是最好的SAMPLE，吸收到「上海一段情」、「香港一段情」、「臺北一段情」的養份。我是最會吸收的，而且非常健康。如果我是一個嬰兒的話，我都非常均勻的吸收到了不同地方的營養，所以我肯定長命百歲呀。真的，因為他們每一處地方的好，我都能分辨出來。像上海，一把扇子就不僅僅是一把扇子，很多時候已是語言的一部分，有一點優雅有一點世故，也有一點中國戲曲的精緻韻味。香港卻大有荷里活的味道，這是臺北所沒有的，上海也有一點點。可是上海畢竟是中國，再外國人的到了上海都變成中國的了。上海可以把西洋的都變成旗袍，也一點都不奇怪，外面再加貂皮也好看得不得了。

臺北卻受日本文化影響很深，東洋味很重。日本人本身也很崇洋，但把西洋味東洋化後便又有自己的特色，如東洋的BLUES、JAZZ是不一樣，夾雜了日本演歌的味道，這也影響到台灣歌曲的風格。如劉家昌雖然是韓國華僑，他的歌曲就帶有日本演歌的味道。台灣又有美軍，所以又有西洋歌的流行。我小時候在家裡就能聽到各種各樣的音樂和歌曲，所以我說我是最健康的寶寶。我又是從校園民歌出來，一把結他唱FOLK SONG、反戰歌、講人生哲理的歌曲等等。

香港則有很多可能性，可以把外來的東西都香港化，如香港荷里活就有這個意思。香港的特色其實在創意方面，像我新碟中的〈再別康橋〉就是香港編曲人伍卓賢幫我編的。恰恰是他完全沒聽過原曲，反而另開新境界，編出來非常棒。我對香港就有非常強烈的歸屬感，其實我也沒有很刻意的討好香港這個市場，香港這塊地方的觀眾就是「認我」，而且一認就十多二十年了，這就是我最幸運的地方吧。報告完畢。哈哈。


後記：外表嚴肅的蔡姐，其實是位幽默健談的前輩，對流行音樂也特別有想法。甚至毫不諱言華語歌壇最要重視、珍惜的是台灣歌手老一輩的歌手。全因為現在的唱片工業已不一樣了，新一批的歌手既不知道台灣本土音樂的豐富性，也不知道「上海一段情」、「香港一段情」、「臺北一段情」，那真是很可惜的事情呢。


原載於《信報》人物版，頁35。

PS.我不常做人物訪問，訪問的每每都是作家學者，今次做蔡琴訪問卻經歷細碎折騰。首先是撞上信報人事變動，環球唱片的公關大吃一驚，又擔心安排不了攝影師，再後來就是本人在連續低燒三天的狀態下做訪問。最後臨出街一天，編輯發現我電郵發出的照片通通都收不到，結果整篇稿要抽起，見街時亦由音樂版改為人物版。

今天稿子出街了，稿子雖然沒有寫得很好，我卻像過了漫長的一段時光；從接到邀約到訪問見街，很多小風小雨都過去了。真的，捨得捨得，捨才有所得。我總相信，生命是永續的學習，像蔡琴，人生經歷了那麼多，還是那麼堅強豁達、那麼快樂地唱着歌、做健康的寶寶。

寫字妹問歇妄語

2007年之前的十年，我寫得最多的文體是學術論文。踏入2007年，我（重操1998年以來的故業）開始規律地給香港的媒體寫稿子，由劇評、書評、文化評論到人物訪問；從《信報》開始，還有《文化現場》、《字花》等，遺憾獨欠波經、馬經和股票經。當然，我還希望我有慧根，將來可以寫佛經聖經可蘭經。

當代印刷資本主義和網絡世界神秘多變，我不知道外間究竟有多少人是我的讀者，甚至不知道有沒有人看罷我寫的東西XYZ星星月亮太陽。我所以寫評論，想當然的是因為我不懂寫新詩散文小說，同時也與我的評論理念有關－－始終相信，最狠最切中肯綮的批評，才是對創作者最大的尊重。

有人說香港的劇評人，最終都會做了別的事。大部分人待在學院，有好些人後來依然在媒體中工作。有時候我也有點不確定，劇評人們最初究竟點入行架？佢地會唔會其實只是鍾意寫作，在唔係好清楚發生咩事的情況下，就盲中中入左行呢？其實我都唔知。不過，我知道的是，不少香港評論人都從劇評開始。那是因為劇場的階級性嗎？抑或因為這些，都是知識精英網絡中會出現的東西？我也不知道。我諗我係幾胡塗的。我想，寫稿子，對某一個階段的我，應該是相當重要的－－練枝筆、練腦筋、見世面、學做人。

有時候，我真的很好奇，全香港加起來有沒有十個人看過我見街的稿子。或者，那也不要緊，我花上三年寫成的十多萬字論文，全地球讀者也不過十個－－文學院院長、系主任、校外評審二位，校內評審一位、論文指導老師，連兩位私下指教的學界前輩，我師妹和我，不多不少啱啱十個，而且也不排除上述任何一位其實根本無睇過、只係聞吓算數。所以呢，我甚至不介意我寫的稿子有幾多人睇，原文照出唔好歪曲就OK。畢竟稿有稿的命運，泥上偶然留指爪，我等寫字妹沿門賣文，只是路人甲乙丙而已。

廿四樓的沖繩菠蘿BB

圖一：沖繩帶回來的菠蘿生了BB。最初是粉紅色的，現在大個仔變黃色了。

圖二：菠蘿媽媽們

詞中有物 蘊藉風流（2009.08.08）

林夕黃偉文曾異口同聲的說，聽眾很多時候單憑一兩句歌詞來定全首歌詞的生死，真正懂欣賞香港流行歌詞的人其實並不多。甚至在K場把某年度金曲唱得青筋暴現、聲嘶力竭的往往也不明所以，只是貪圖容易上口便隨身聽隨口唱。結果詞人暗嘆明珠暗投之餘，也不得不承認創作和接收的循環單向失效，意興索然。在「一個姚明，一個章子怡，比一萬本孔子都有效果」的時代，連貨車司機都哼唱〈夕陽無限好〉，自是無人懷疑粵語流行曲的覆蓋力度和廣度。關鍵是如何讓香港粵語流行曲的精髓為人所知，得以傳世，便可能需要經過起碼一代人的努力。

在人人只是狂DOWN歌、喪唱K的時代，朱耀偉黃志華逆流而上，強調細味賞析追源溯始，為香港少數持續研究香港流行歌詞的學者專家。最近二人合作發表歌詞研究集《香港歌詞導賞》（香港：匯智出版社），在六十年的香港詞海中淘沙鑠金，為讀者細讀出五十八首香港流行歌詞的妙處。從唐滌生吳一嘯黃霑盧國沾林振強潘源良向雪懷，到晚近的林夕黃偉文周耀輝都榜上有名雀屏中選，藉此突顯各家各派的詞人特色。當中自然也隱伏着對香港流行詞壇版圖、流行歌詞源流的認知。

淘沙鑠金 考掘內蘊

黃志華的研究範圍為早期香港粵語流行曲，早年已發表《早期香港粵語流行曲（1950-1974）》、《香港詞人詞話》、《曲詞雙絕──胡文森作品研究》等著作。觀乎《香港歌詞導賞》的分工，黃志華主要負責四十年代到八十年代初部分。一般研究者往往把香港粵語流行曲理解為發端自六、七十年代，並以〈鐵塔凌雲〉、〈獅子山下〉為確立「港歌」的劃時代標誌。因此，從四十年代說起的《香港歌詞導賞》，也就是通過獨特的學術視野，在導讀伊始便把粵語流行曲的開端設置在唐滌生吳一嘯的時代──掛頭牌的吳一嘯〈燕歸來〉和唐滌生〈銀塘吐艷〉分別為1948年及1951年的電影插曲。黃志華的處理不但把香港粵語流行曲源頭，一下子上推到粵曲小曲小調。並把早期粵語流行曲的某些創作技法，抽繹為與當代流行曲血肉相連的文化承傳。包括賞析中所引用的「乙反調」、「轉踏體」乃至於以古典詞曲作參照系，都在在反映出若非以古典曲詞角度談某些流行歌詞，的確不能曲盡其妙其趣。

朱耀偉則主要負責八十年代到廿一世紀部分。出身於學院的朱耀偉在賞析中大量以古今中外的重要詩論詞論文學理論，作為體味香港流行歌詞的有效工具；輔以文化研究的若干說法，把流行歌詞重新放置在特定社會時空中，彰顯其意。即如朱耀偉注意到流行歌詞中的混雜性，包括林夕〈傳說〉與艾略特〈荒原〉的拼揍效果大有異曲同工之妙；黃偉文〈忘記歌詞〉更是「以詞論詞」的歌詞代表作，大有古人「以詩論詩」、「以文論文」的操斧伐柯古風。此外，〈零時十分〉以英文入詞、〈數字人生〉以數字入詞，都折射出香港人的「雜種」身份與香港特有文化的混雜性。

朱耀偉在《香港歌詞導賞》中明顯採取了有異於黃志華的進路。朱耀偉早年以「書寫歌詞史」的方法為重要詞人開章立傳、積極梳理出香港粵語流行曲的整體發展歷史，着力於確立香港粵語流行曲在文化上的獨特意義。在1998年發表《香港流行歌詞研究：七十年代中期至九十年代中期》以來，不輟地進行有關香港流行歌詞及流行音樂工業的研究，包括早前出版的《光輝歲月：香港流行樂隊組合研究（1984-1990）》、《音樂感言：香港「中文歌運動」研究》、《音樂感言二：香港「原創歌運動」研究》等等。那麼，《香港歌詞導賞》正好還原基本步，重新回到「咀嚼歌詞」的研究基礎，點出香港流行歌詞洪流中的重要景點，為「香港流行歌詞史」奠定能出能入的研究基盤。

無物之陣 非戰之罪

《香港歌詞導賞》雖非任何流行樂壇頒獎禮，作為讀者和粵語流行曲的聽眾，自是非常關注《香港歌詞導賞》究竟如何從1948至2007近六十年的詞海中，篩選出這五十八首粵語流行曲。據悉《香港歌詞導賞》的原計劃為《香港歌詞導賞一百首》，可惜版權所限使得詞人詞作分配極不平均。盧國沾鄭國江林振強的作品由於得到唱片公司慷慨放行，每位均獲選六七首之多；周耀輝周禮茂及女詞人則在「幾首只能活一兩首」情況下聲勢銳減；滄海遺珠馮正（〈十年〉）馮基德（〈昨夜的渡輪上〉）、新生代詞人喬靖夫（〈深藍〉）周博賢（〈悟入歧途〉）在森嚴的唱片工業的無物之陣，多番折騰後依然未能浮出歷史地表。非戰之罪。

另一方面，《香港歌詞導賞》同時隱含了一個研究的前設，就是把歌詞視為封閉的文本系統。縱然當中並沒有只聚焦於歌詞詞藻之美，但如能把娛樂機制中千絲萬縷的元素加進去，或者更能呈現一首歌如何在眾多網絡中拉扯成形。即如黃志華談〈天花亂墜〉將之與兩首宋詩相媲美，大概可以進一步剖析收錄在達明一派後六四大碟《神經》的〈天花亂墜〉所包含的社會情緒和荒謬批判。壓卷一章，朱耀偉論及林若寧〈悲歌之王〉（楊千嬅）與林夕〈K歌之王〉之間的互文關係，着力解讀出林若寧如何把乃師林夕悉心為楊千嬅寫過的悲慘歌詞片段融入其中。如果參考〈悲歌之王〉的創作背景，或許可以豐富思考緯度的多元性。〈悲歌之王〉原為2001年商台叱吒903的長篇武俠廣播劇《鴿子園》的插曲，歌詞的任務是要描繪楊千嬅所飾演的背運女孩的微妙心情。背運女孩遭遇悲慘，從不曾吃過好東西、每次說「好」都會遭到不幸，因而堅拒信奉神明。於是「從來吃不到味美葡萄」、「問我怎懂得講句好」以至「堅決拒絕祈禱」，均有廣播劇劇情支撐而非單純的互文。

今日歌詞 明日詩經

誠然，《香港歌詞導賞》的導賞結果或者不是最重要的。我倒認為《香港歌詞導賞》，更在意表現出至少兩種的研究格局和手勢。也就是說，《香港歌詞導賞》在為讀者和聽眾示範如何用認真的態度、個人的文學文化資源與歌詞相遇相知。試問，能把林夕〈搜神記〉倒背如流的K迷，有沒有起碼的好奇心問過《搜神記》究竟是什麼（是怎樣的一本書）？林夕〈搜神記〉所傳達的精神與《搜神記》有何關係？謝安琪的粉絲，有否注意到黃偉文的〈港女的幸福星期日〉通篇是沒有男人的呢？當中是否另有深意？當普羅大眾在哀嘆粵語流行曲「新不如舊」、「水平不佳沒有創意」的時候，有否想過真正「水平不佳沒有創意」的也有可能是接收流行曲的觀眾聽眾呢？

想當然的是，《香港歌詞導賞》除了是一項具有通識意味的鼓勵和示範，書名沒有冠上「流行」之名（即沒有用上《香港流行歌詞導賞》一名），亦折射了香港流行歌詞研究者對香港流行歌詞的期望。首先，「香港歌詞」強調了如同中國文學史上的「常州詞」、「崑劇」等的地方色彩。香港流行歌詞所使用的粵語，亦使得「香港歌詞」可以望文生義與「華語歌詞」的整體風格區分開來。同時，「香港歌詞」去除「流行」亦有挑戰時間、經得起時間考驗之意。有「流行」自然就有「落伍」，所以放棄「流行」的冠名，也標誌着「香港歌詞」的經典並不存在「落伍」的問題。正如香港詞神林夕就曾豪言「我要取代徐志摩」；亦有詞人盛讚「今日的林夕、明日的詩經」。以林夕為代表的粵語流行歌詞晉身文學殿堂，亦只是時間問題而已。畢竟，「一個林夕，一個黃偉文，比一萬本《詩經》都有效果」的時代已經來臨。時間和歷史，會為我們選擇最好的林夕們和黃偉文們。


原載於《信報》文化版，頁27。


出街版由2800字被刪為2200字版，且被刪者為全文之批評觀點（以藍色標示）。惟略去批評部分後極像鱔稿。現原文照錄，以正視聽。

小預告－我寫咗篇盧廣仲（兼論蕭敬騰）呀!!!!

漸悟與捨得的《泰特斯2.0》（2009.07）

或許有人認為劇場導演鄧樹榮勇於衝擊劇場邊界，從《無人地帶》以來的木偶元素轉向經典再造，一系列的《菲爾德》、《哈姆雷特》、《帝女花》到2008年版《泰特斯》（下稱《泰特斯1.0》）每次都有不同的實驗性；有人則認為鄧樹榮只聚焦於似是而非的專題舞台探索，欠缺社會關懷，使得作品的意涵在舞台美學實驗如「簡約主義」等主題下，沒有得到充實和提昇。在《帝女花》、舞蹈版《帝女花》及「最殘酷血腥」莎劇《泰特斯1.0》所見證的鄧氏出品同樣得失互見，然而到了《泰特斯2.0》，才是鄧樹榮屢敗屢戰的進化之作。

間離效果2.0

《泰特斯2.0》在觀眾入場之先，已在空蕩蕩的舞台上放好揚聲器，播放着關於「正生書院事件」的新聞報道。截取自媒體新聞報道的冷靜聲音，在大會堂劇院的空氣中飄蕩，使劇場這個異質空間充斥着現世回音。究竟我們將要看的《泰特斯2.0》殘酷暴力，還是相煎何太急的「正生書院」污名化事件更殘酷暴力？又抑或是在台下聽而不聞，只在盤算着如何打發港女幸福星期日的觀眾，才是真真正正殘酷暴力的泉源？

這一層疏離效果，也是今年年初鄧樹榮導演舞蹈版《帝女花》的「間離效果2.0」。舞蹈版《帝女花》在台上燈滅未開場之際，揚聲器播放鄧樹榮請觀眾不要翻閱場刊，呼籲留意廣播中他與邢亮的對談，並從中闡釋該舞劇的創作關鍵。這種刻意「抓着觀眾要說個清楚明白」的舉措，固然削弱了整個演出的內蘊和所提供給觀眾的思考空間，恐有畫蛇添足之嫌。然而，《泰特斯2.0》洗心革面，明顯在舞蹈版《帝女花》中學乖了。「間離效果2.0」嘗試引入了社會緯度，「正生書院事件」的新聞報道使得《泰特斯2.0》的「暴力」涵意，在現實的拉址和故事的血腥情節之間，拉開更豐富的層次。這是《泰特斯2.0》的第一層疏離效果。　　　　　　

第一層疏離過後，《泰特斯2.0》師法中西傳統敘事手法「說書」，讓蟄伏在台下的演員們當眾穿上「戲服」，再在台上輪番講述《泰特斯》的故事。這種「說書」的敘事手法，成就了《泰特斯2.0》最為人津津樂道的第二層疏離效果。而在進入討論之先，我們不妨回顧一下《泰特斯1.0》在欠缺這種疏離效果時的得失。

象徵與寫實的落差

《泰特斯1.0》直覺地採取「劇場演出」的基本形式，試圖具體呈現莎士比亞筆下種種殘酷場面，包括艾倫被擒後的審問虐打，艾倫吊着鋼絲被半軟不硬的長桿拷打，然後再浸入一個半乾不濕的水池裏。拉維尼亞的雙臂被斬後，斷肢被顏色鮮明的布條包着，布條不斷隨着拉維尼亞的動作晃動。還有泰特斯遞上由皇后親兒肉醬所造的肉餅，並說向皇后說「你食啦！」。凡此種種，都使得本來嚴肅沉重的復仇題材，變得爆笑滑稽──台上揪心揪肺涕淚交流、台下忍俊不住嘻哈倒絕。

有人把鄧樹榮未能理順《泰特斯1.0》全劇的關鍵，歸因於拿捏象徵與寫實之間的落差的困難。觀乎《泰特斯1.0》的尷尬失控，相信是2007年劇場版《帝女花》所遺留下來不成熟的實驗點滴。劇場版《帝女花》，同樣嘗試摒棄傳統戲曲的美學元素，把劇場焦點重新放回「人」身上。在結構上忠於原著，再大刀闊斧把古裝換作維多利亞時代服飾，大鑼大鼓改為結他、口琴和鼓樂。結果在「簡約主義」的大纛下，〈香夭〉唱辭成了酒杯一拋後的「我地死啦！來生再見！」之類的惹笑動作。因此經歷了最近兩次的「劇場重演經典」（劇場版《帝女花》、《泰特斯1.0》），《泰特斯2.0》開始逐漸摸索出經典再造所真正要克服的，恰恰是經典脫離了傳統的表演形式移植到劇場時，所需要的適當地詩化和虛化，而非用另一種繁複（或簡化）的技法取代經典的原有面貌。

更關鍵的是，鄧樹榮在《泰特斯2.0》似乎意識到距離的必要、屬於自己舞台語言的必要，並且藉着《泰特斯2.0》尋找屬於自己的東西和舞台語言。

不執着於演戲

《泰特斯2.0》的演員們全都穿上黑色的緊身「戲服」，然後逐一以旁觀者身份講述故事的來龍去脈，好處自然在於「只說不演」省卻了《泰特斯1.0》暴力場面再現的困難，並維持了講述事件的口吻和氣氛相對凝定沉鬱。當中其實也冒上了「讓觀眾遲遲無法入戲」或「搞不清楚誰扮演哪個角色」的風險。不過《泰特斯2.0》的觀眾作為《泰特斯1.0》的過來人，讓交代情節可以不是《泰特斯2.0》最重要任務。《泰特斯2.0》所要做的，其實是發展出在「簡約」的固有想法下，適當將核心情節場景虛化的處理，包括上回在《泰特斯1.0》演得古怪失控的「吃肉餅」改由聲音演述；在黑暗舞台上，用黑布隱去女演員手掌和前臂，營造拉維尼亞的雙臂被斬的視覺效果；又以演員在椅子用身體做出種種傾斜、扭曲的動，來折射出若干主人心內心煎熬折騰的情緒反應。

至此，大概《泰特斯2.0》的漸悟在於不再執着於演戲。演戲，不再是舞台上唯一的講故事方式──女演員張大口緊握喉嚨，已充份傳達了拉維尼亞「失語」的痛苦；最後燈光暗下來，倖存者的自我探詢、向世界向神祗的質問已充滿了反詰的力量。與此同時，《泰特斯2.0》還多了一層信任──信任觀眾的想像能力，把舞台交給觀眾。因此，與其把《泰特斯2.0》視為鄧樹榮近年舞台實驗的一齣階段性作品，我倒以為《泰特斯2.0》是漸悟和放下的結果。虛室生白，空的空間才有無限可能和想像：捨得捨得，捨棄以後才有所得。


原載於《文化現場》第十五期（香港），頁54-55。

九號風球後的平常日子

九號風球後的周日，我從喧鬧的銅鑼灣撤退，在地鐵車廂中拿着電影海報大小的《我們的萬言書4》在讀，上面赫然有詩詠的文章－－也許事情不得不如此，也許從來如此。愚魯笨拙如我，從銅鑼灣到寶琳，從周日到現在，久久未能釋懷。

平常日子　郭詩詠

平常日子。我們七時起床。梳洗換衣服，匆匆忙忙上班去。在巴士上吃早餐，然後打瞌睡。回公司，做平日做慣的工作，看平日看慣的嘴臉。中飯，工作，再工作。下班回家，睡覺，做夢。

平常日子，不很愜意；但過慣了，也不能說不愜意。

我們習慣了在夾縫中過，將就著過。工作無滿足感不要緊，日日加班不要緊，身邊的人待你不怎麼好不要緊。父母、前輩都說：這個年頭，尋常百姓，有工作有收入，有個伴有個小家庭，不是很好嗎──簡直是夫復何求了。

只是間中很累。

於是我們渴望假期。八號風球被困家裡，仍然歡天喜地。我們內心的壓抑蓋過同情心，水浸、山泥傾瀉都不要緊，那是別人的事。我們習慣對別人的困難視若無睹，我們只要在自己的小天地裡，放一天假。

有長假就更不得了了。「一返工就想放假」，雜誌的口號確是扣人心弦。我們時時刻刻在計劃下個假期的去處：去京都看櫻花，到首爾滑雪，去澳洲看袋鼠，到巴黎吃米芝蓮，去意大利看球賽……

可是，這就是我們的理想生活嗎？日捱夜捱，為的就是一天突然而來的假期，去一趟旅行？我茫然。

我常常懷疑，平常日子裡究竟有多少東西是我所想望的？在這資本主義的社會裡，我真的有選擇自由嗎？現代大眾媒體為我們展現林林總總的生活想像，而我們似乎只能在這些既定的生活方式中，「選擇」我們的「理想生活」。這種情況就好比走進超級巿場，貨品琳瑯滿目，但最後卻發現所謂「選擇」，其實來來去去也不外乎那幾個品牌。我們只能在它提供的範圍裡選──我們別無選擇。

我們已經太習慣於這種無可選擇的選擇，習慣得以為它是從來如此的。

然而，「從來如此，便對麼？」魯迅〈狂人日記〉裡這句發自靈魂的拷問，在九十一年後仍字字鏗鏘。

滑稽的時間遺民

對於阿Y，我依然停留在初中時，追聽他在電台主持深宵節目的童年回憶。現在因為香港流行歌詞的研究工作，再次接觸阿Y，沒想到我竟是如此情難自控地變身癡心小粉絲。那一刻，我想我是最滑稽情境裡的時間遺民。

鄙人在訪問最後三十分鐘跡近語無倫次，我老細無眼睇發晒呆之際，阿Y心軟為我打圓場－－每個人都有佢特別中意0既野、有佢粉絲時候0既！－－唉，跟住我和阿Y兩個憶蓮粉絲就開始喪講憶蓮，令訪問後半段嚴重失控兼超級離題！

與林夕談詞說理（2009.07.13）

梁文道曾謂香港詞神林夕是個如假包換的「憤青」，動輒對看不過眼的事情揪心揪肺、大動肝火。隨着時間的轉變，林夕敏感細膩依然，永遠流露着不平則鳴的慷慨任氣，但林夕已然把歌詞視為一種生活方式，放任地在字裡行間來盛載他對於世界的態度和看法。林夕出手自是點石成金的保證，香港媒體都把林夕尊稱為「夕爺」。近年若干夕爺作品卻讓聽眾略有摸不着頭腦之感，包括主流偏小眾的王菲〈寒武紀〉和大熱K歌陳奕迅〈富士山下〉，究竟這些頗具實驗性和哲理性的歌曲，是否夕爺刻意為之，使得打上林夕老字號的流行歌詞更具可讀性呢？

夕爺想也不想便說：「我並不是刻意這樣做，其實我始終認為歌詞的形式，最理想的狀態當然是唱得順，配合得如魚得水。不過，當我想向一些題材深刻一點的時候，就必須要到一些層面、用一些手法一些字。聽眾可能一時之間未能消化。這真是沒法子的事。

然而，有些東西真的需要這樣寫。最近我替麥浚龍寫了三首歌詞，簡直好像豁出去──歌詞就是歌詞，聽眾聽不明白我不負責。明擺着讓我盡情玩，我就寫呀，簡直深刻到無與倫比，甚至可以在（香港）信報的《繁星哲語》刊登出來。聽眾只聽歌名就知道，一首叫《弱水三千》，一首叫《顛倒夢想》，一首《生死疲勞》。試問它們又怎會是流行曲呢？我卻管不了那麼多，既然讓我玩，我就玩呀。」

實驗哲理 綿裡藏針

夕爺坦言，既然深愛香港本土流行文化，就自然希望香港本土流行文化營養價值成分較高；即使不是法國出品，超碼也不要是三鹿、蒙牛貨色，並且希望流行文化更受重視。於是不論是否情歌題材，都會花上一番心血：

「像陳奕迅的新碟裡就有一首假裝情歌題材的歌曲，叫《不來也不去》。其實是着力將哲理性的概念用情歌這種比較有商業性的包裝，來表達一些道理。希望那些認為流行歌只得情情愛愛的人，了解到原來流行歌詞都有好東西。情情愛愛又如何呢？假使你的思想狹隘到一首情歌只能夠反映個人的世界。那麼，《紅樓夢》主題不就是只寫男女感情嗎？可是《紅樓夢》的讀者卻不見得說《紅樓夢》只有情情愛愛。

因此我惟一有意而為之的，是希望讓流行曲有其哲學性。無論是一首情歌，打着勵志歌招牌的。將老莊與佛學放入歌詞嘛，初期做比較笨呀，大鑼大鼓明顯如劉德華的〈觀世音〉。現在其實並不是很願意用這方法，現在大部份的方法是綿裡藏針。例如我很希望能夠釐清老子所講的「天地不仁以萬物為芻狗」，「天地不仁」的「不仁」，不是指「不仁慈」而是指「天沒有仁愛的觀念」。那不要緊，我把這些東西寫進陳奕迅的〈太陽照常升起〉。聽眾即使沒看過《老子》，如能了解天地本無「仁」之觀，一切都因緣而生這個道理的時候，我覺得比任何勵志歌更有作用。」

反樸歸真 廣闊天地

在香港樂壇頒獎禮上「多謝如來佛祖」的夕爺毫不諱言，近年其實在走反樸歸真路線。那麼，夕爺如何回顧自己在二十年的創作生涯中不同階段的調整？

夕爺想也不想便說：「羅大佑的音樂工廠是一個重要階段。開始寫詞的時候，比較愛幻想，就是新詩入詞有很多在體裁、本質上的差異，也可以勉強而為之。進入主流詞壇之後，還需摸索，怎樣能夠寫一些東西容易讓人完全消化。這是一個學習過程，相等於一個傳教士，傳達信息的時候是要有效、有說服力。學懂之後，風格也會有所改變，比較不惜一切深入深出，當然如能深入淺出是最好的。這就是該時期所學懂的東西。音樂工廠時期羅大佑給我非常廣闊的天地，原來是那麼舒服，同期也影響了我的作品風格。其實這是源於自己的人生觀的成長。另外，就是一些歌手的出現，如王菲。王菲的聲線可以唱任何歌曲，最重要是她可以容納任何歌曲。當時的我自覺地、大膽地將很多王菲歌詞當作實驗品。」

我馬上想起林夕的一首新詩式歌詞，就是王菲的〈催眠〉。如果細看王菲式歌詞，出自王菲感情治療師林夕手筆的，的確有一些比較容易流行，如〈約定〉、〈給自己的情書〉；有一部份則比較難上口，如像極了新詩的〈臉〉、〈催眠〉，還有深具哲學性的〈開到荼蘼〉、〈香奈兒〉等。

皈依我佛 借機播種

夕爺續道：「後來出現了陳奕迅和楊千嬅，這兩個人的出現令我更加有想法。陳奕迅的歌會寫較多人生體會，恰巧他也是喜歡講道理的人；而楊千嬅的聲線有着豐富感情，吸引我寫一些真實的感情體會。這兩個人的出現令我的風格更多樣化，更多不同的形式。那時期長達十年之久，由純粹比較賣弄文學技巧或畫面之美漸漸演化到返樸歸真地，寫一些不是光靠修辭手法的。早期我寫〈傳說〉時也有一點炫耀的心態，多厲害呀，將《帝女花》和《紫釵記》的故事情節都寫進去，又有新舊對比，自覺這首詞寫得多麼好。可是，接着的人生轉變就由信佛開始了。」

夕爺皈依佛家後的故事相信大家都耳熟能詳了，經常手握着念珠的夕爺創作了不少富有佛理或佛教意境的歌曲，如楊千嬅的〈電光幻影〉明顯出自《金剛經》，黃耀明的〈四大皆空〉一曲更圓融佛理和道家思想，最近又有〈十方一念〉和〈佛誕吉祥〉，夕爺當時的創作心境是怎樣的？

夕爺笑道：「自問我所寫的勵志歌沒有一首叫人盲目樂觀，最多是審慎樂觀而且所謂的樂觀又不夠達觀。因為將自己的希望來建立樂觀人生態度，便註定失望，而且是自招失望。第一，這些歌曲便是有心而為之；第二，我始終認為儒家影響中國人太深。正如魯迅所言最影響中國人的，其實是道教文化而儒家只是表面上有廣泛的影響力，並且只局限在壞的那一邊。所以我希望盡能夠從流行歌詞『打着紅旗反紅旗』，打造流行文化。所謂流行文化，既流行又反映最古典的哲學。流行歌詞就是我借機播種的最佳媒介了。」

林夕是個健談的人──就在這個酷熱的下午，我們在維港海傍的咖啡座，說呀說呀，已赫然從烈日當空聊到薄暮時分。憑藉填寫粵語和國語流行歌詞風靡大中華地區的夕爺，席間毫不掩飾對於粵語流行曲的深厚感情，並強調粵語流行曲其實不斷加強香港在東南亞和大中華地區的影響力，更謂不少大中華地區的聽眾努力學習廣東話，也只是想更了解廣東歌的秘密呢。

原載於《21世紀經濟報道》，頁39。

ps. 出街版給編輯加了一個很恐怖的稿題－－”歌詞就是歌詞，聽眾聽不明白我不負責”，結果把整件事搞得非常可怕:p

伊莎貝拉的喜劇背後（2009.07.09）

打從年初《星期日檔案》的〈港女講男〉、〈港男講女〉播出以來，「港女港男」從網上罵戰擴大為港人傾偈飲茶揼骨做飛素時的JUICY話題。其鮮甜多汁黏乎乎之處恰恰在「港女港男」似乎「梗有一個喺左近」，議論者往往茶餘飯後即時變身一人苦水大賣場，大把例子控訴多多口水花四濺。PIP的《港女發狂之港男發瘟》乘時而起，食正唔講「港女港男」唔舒服之勢，打正旗號要為「港女港男」來個煎皮拆骨，順便睇睇「港女港男」三世書為大眾指點迷津。

我不知有多少觀眾抱着「看詹瑞文扮女人」的期待心情而入場，但《港女發狂之港男發瘟》卻一反《男人之虎》、《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》「三小時阿詹獨腳戲」的做法，轉而加入新血敷演「港女港男」糾纏不清的處境秀。驟眼看去，演員增加的最大好處，自然可以把處境秀經營得較具層次感，包括〈煙BREAK〉中公司休息間討論「點分師奶與宅男？」、〈港女媽咪〉的「現代賣女記」、〈拖手分手〉的「拖友街頭互片」，幕幕的確捲起了文化中心內陣陣洶湧澎湃的笑聲。

港女港男　沒有夢想

每個單元投射不同名牌logo、劇中人冷嘲熱諷製造效果固然是詹瑞文、林奕華極其漂亮的拿手好戲。然而，看呀看呀，問題來了。先別說出自林奕華手筆的《港女發狂之港男發瘟》，有否如同去年的《水滸傳What is Man？》把兩性關係簡化為刻板的性別展演；《港女發狂之港男發瘟》甫開場即把「靚聲大嬸」蘇珊博爾伊（Susan Boyle）擺上枱，強調人有應該有夢想，可是「港女港男」的夢想卻只是幻想──港女想「嫁個有錢人」、港男想「盡快發達可以三十歲退休嘆世界」──關鍵的是，在觀眾的駭笑聲中，《港女發狂之港男發瘟》一直懸擱、迴避了「為何香港會有『港女港男』？」「為何『港女港男』的夢想都是不切實際的幻想？」的深層社會問題。

觀乎大中華的其他地區，亦有類似的男女標籤用語，如台灣的「台客」和「台妹」、星加坡的「阿民」（A-Min）和「阿花」（A-Fa）。它們大多都指向強烈的當地草根性或俗艷氣質。可是「港女港男」在極度負面標籤的情況下，「港女港男」儼然是充滿暴力色彩的社會和諧「破壞者」。「破壞者」的所指，已不再是目無法紀的罪犯或狹義的壞人，而是對無形的、想當然的「人文素質」或者「社會情緒」的破壞----「他們」拜金恨嫁、見風駛利、貪小便宜，且毫無自省能力──為什麼「港女港男」的標籤會有這樣的效果呢？或許我們可以先倒過來想一想，同樣是買名牌化濃妝的梁洛施、徐子淇和甘比，「港男」會罵她們是「港女」嗎？抑或「港女港男」心底裡都着實羨慕着自己能成為「灰姑娘故事」的男女主角？

污名現象 情緒力量

其實，在香港這個生活成本相當高昂、社會階級非常森嚴的城市，在艱難的階級流動下，整個城市心理上依然未能「脫貧」；要麼藉着名牌等的象徵物暫時脫離自己的階級，要麼繼續消費一宗又一宗的「灰姑娘故事」自製幻象。因此「子淇追仔連續劇」、「甘比發跡史」和「伊莎貝拉傳奇」的喜劇背後，乃是「無人想過要把自己發展成一個怎樣的人，只想極速發達兼似足小小超（或他的女人）一樣大把錢」的社會悲歌。「港女港男」的污名化現象，便赫然是這種不可企及的理想（或幻想）與現實之間落差所催生的文化產物。

揚言揭開「港女港男」的真面目的《港女發狂之港男發瘟》，縱然語重心長地表示這種風氣蔓延下去，遺害的只是香港的下一代 ，也沒有把「港女港男」的關係理解為純粹的二元對立。阿詹和林奕華甚至分別在場刊中明刀明槍提出，「港女港男」現象「究竟是源於我們對別人不滿，還是對自己不滿呢？」並嘗試解答「港女港男」其實是香港「太多焦慮、太少信心」的結果。可惜，《港女發狂之港男發瘟》在舞台上卻只是把「港女港男」歸因於香港人只有幻想沒有夢想，也不相信人魚公主故事，整個演出似乎亦無法在激盪的社會情緒當中掙脫出來。當然，嘲笑或哀嘆「港女港男」的情緒反應與對抗閱讀，根本無助於紓解香港的處境與兩性的關係；《港女發狂之港男發瘟》也彷彿被所要分析的強烈社會情緒所同化，使得整個演出的力量，也只是情緒的力量，而非分析的理性力量。

原載於《信報》，頁39。

阿嶽著裙！

爆炸頭

+鬍子

+飛毛腿

=呵呵呵:p

台灣綜藝 娛樂景觀（2009.06.23）

台灣中視的人氣歌唱比賽《超級星光大道》，不但引起本土風潮催生出台視《超級偶像》，最近更成為無線亞視搶飲頭啖湯、大鬧雙胞的爭奪對象。一時間無線《超級巨聲》、亞視《亞洲星光大道》山雨欲來，前者大曬星級評判杜麗莎、陳潔靈、蘇永康，另加獎金一百萬港元；後者卻謂自己才是「原裝正版」，並強調得獎者將得到國際唱片公司合約，藉此衝出亞洲邁向國際云云。

香港偷師 虛有其表

港版《超級星光大道》的成績，能否媲美「原裝正版」尚在未知之數。可以肯定的是，台灣綜藝近年在大中華地區的出彩程度，從香港多個電視頻道都向之取經即可見一斑。包括儼如香港版《康熙來了》（小S、蔡康永）的《星星同學會》、換成男女版《大小愛吃》（大小S）的《昭君出菜》、山寨版《Money Money麥克瘋》（徐乃麟）的《耳分高下》、彷製兒童版《百萬小學堂》（張小燕）的《係咪小兒科》等等。可惜的是，香港偷師「得其形未得其神」，君不見哈林在香港TVB《耳分高下》中只淪為製造噪音的歌星「獎門人」，與同時同期在台灣綜藝《百萬大歌星》當主持的效果可謂天差地遠。

哈林《百萬大歌星》的節目性質雖為「歌詞記憶大比拼」，節目中所呈現的，卻不僅僅是哈林對流行曲的熟悉度、逢歌必唱的大檢閱。《百萬大歌星》節目製作把台灣歷年來的國語台語歌，分門別類的仔細度和精確度，的確讓不少老歌重新浮出歷史地表，老歌新唱也出現了很多可能。正因為這樣，無論參賽者是陳奕迅、王力宏、任賢齊還是楊丞琳、棒棒堂，《百萬大歌星》真正的主角依然是首首忘情跟唱、力竭聲嘶同聲合音的庾澄慶。相對之下，哈林和鄧健泓主持的《耳分高下》明顯「捉到鹿唔識脫角」，全因為香港綜藝始終未能掌握台灣綜藝節目的神髓──台灣綜藝節目乃是一項「以突出主持人的才性氣質為核心」的娛樂表演。

鐵齒銅牙　舌燦蓮花

觀乎最為香港觀眾所熟悉的《康熙來了》，所銷售的並非嘉賓真情剖白或即興爆料，而是小S和康永的毒舌機車狂打擦邊球、《大小愛吃》則着力經營狂放小S與優雅大S之間的落差。《我猜我猜我猜猜猜》和《POWER星期天之案發現場躲貓貓》，可謂吳宗憲口才急才把平凡路人故事和沉悶遊戲，都說得活色生香起死回生的口水大賣場。至於《超級星光大道》第一季「踢館賽」挑戰者蕭敬騰PK楊宗緯一役，毫無疑問是主持陶晶瑩所以奪得該屆金鐘獎「最佳綜藝主持」的代表作。陶子在間場時唱出一小段〈上海灘〉，即把來踢館的黑蜘蛛和被PK掉的小楊講成「既生瑜何生亮」的絕代雙驕。終極PK大爆炸，也即席要求楊蕭先後同唱〈新不了情〉挑戰所有觀眾的心臟。即使《超級星光大道》終有一天落幕、星光幫黑白蜘蛛落得面目模糊，這絕對是主持陶子的歷史性舞台個人秀。

想當然的是，藝人有造型師為悅己者容，主持背後亦有撰稿員為其墊高腳跟，使之個個口舌便給形象突出。如《王牌大明星》（吳宗憲、候佩岑）中吳宗憲在方大同唱罷Old School風格歌曲後即興唸出「全新復刻良品、復古味新絕配，好喝好喝好喝！」的自創廣告詞。還有出場嘉賓妙語如珠才情橫溢自有幕後推手，如黃國倫在《型男大主廚》（曾國城）評論豬扒水平所唱的「豬扒歌」（調寄王菲〈我願意〉，黃為原作曲人）、MC Hotdog與張震嶽錄影《大小愛吃》時，一面RAP竹筍指桑罵槐嘲笑諧星豬哥亮，均為勾勒主持和嘉賓的雙方互動和才藝而進行的精密布置。換句話說，台灣綜藝長於「打形像顯情志」，雖然冷嘲熱諷葷笑話童顏巨乳還是免不了，大部分卻已然遠離從頭到尾扔奶油舐紫菜石器時代家家酒。

當香港綜藝節目依然只有開到荼蘼的《獎門人》《美女廚房》和四不像的《東張西望》，心水清的觀眾都知道香港清談節目的確遠遜大陸的《魯豫有約》《鏘鏘三人行》、娛樂綜藝不如《我猜我猜我猜猜猜》《康熙來了》等的癥結，恰恰在於主持人的素質。在台灣當節目主持人，往往需要經過類似師徒制的學藝過程，為其主持生涯奠下根基。在綜藝界與吳宗憲、張菲、胡瓜被合稱為「三王一后」的張小燕，就是陶晶瑩、哈林和蔡康永的授業師父。此消彼長，香港主持人卻每每令人目瞪口呆。即如《勁歌金曲》介紹香港「第三把交椅」填詞人周耀輝，崔建邦胡蓓蔚竟然只有一句「佢填過好多歌詞囉」。收費頻道的陸浩明訪問某歌手誰是他的偶像，回答是邦喬飛（Bon Jovi）時，陸竟一頭霧水反問邦喬飛是台灣歌手嗎。敷衍無知至此而又覺得可以照播如儀，相信節目所追求的已非留住觀眾而是環保關機，更遑論「養」出主持人的才藝氣質。那麼，或者回看庾澄慶的例子，台港綜藝的成敗關鍵便自有分曉了。

鐵打衙門 流水的官

庾澄慶最新專輯《哈林夜總會－Lady’s night》延續《哈林夜總會》的老歌新唱，專門重唱女生歌曲。其中尤以搖滾的「撒旦的聲音」唱王菲〈我願意〉和鄉親進香團鑼鼓喧天氣息製作〈玲瓏塔〉最具創意。這些多種曲風共冶一爐的Harlem Club風味，脫胎自九十年代庾澄慶主持的《超級星期天》、《哈林夜總會》等台灣綜藝節目。其時《哈林夜總會》攝影棚被打造成一間高掛Harlem Club霓虹招牌的大型夜總會，充滿三十年代懷舊氛圍，使得老歌新唱變得時尚可喜。庾澄慶直接將節目中「再造」歌曲的氣息和可能性移植到唱片，並將當中的風格特色完整地收為己用，的確是台灣綜藝標誌性的成功例子。至於一年前哈林甫開始主持《百萬大歌星》，即為節目定下「愛音樂」、「愛唱歌」的快樂過關基調。如果有一天壓在台板上不再是哈林，相信整個節目風格都會一百八十度逆轉。

可惜的是，哈林和鄧健泓在TVB的《耳分高下》的角色，是隨時可以被置換為「曾志偉加錢嘉樂」或「吳君如加王貽興」的主持組合，後兩者奪命狂呼噪音指標自是不遑多讓。因此之故，台灣所走的「綜藝個性化」路線也突顯了台灣綜藝節目得心應手的關鍵──大有「鐵打的衙門、流水的官」的意思。主持人是「衙門」，嘉賓和參賽者是「官」。「衙門」才是真正的品牌和靈魂，「官」則是相輔相成錦上添花的好戲。情況便如香港十年前的《百萬富翁》電視遊戲，誰會記得拿走五十或百萬奬金的幸運兒？！大家記得的最後答案還不是「百萬富翁陳啟泰」嗎？揚言七月便會殺到的無線亞視港版《超級星光大道》，又會有能耐造就「港版陶晶瑩」嗎？


原載於《信報》文化版，頁39。

我愛周耀輝！

好野！我與周耀輝的心水歌竟然同是黃耀明＂黑房＂！

－－曲：龔志成 詞：周耀輝 編：李端嫻/龔志成

終於黑得可以沒時沒間
在右面或碰著誰人便吻吧
終於黑得一切狀態在雲集
在入面是一片熱岩能暴發
感官的張開 生死的掩蓋
我要你舌尖舔著我要害
有你 故我在 黑暗裡 永遠現在 光線裡 前塵又再

終於黑得可以沒人沒獸
第六步便發現誰人在背後
終於黑得一切動作沒遺漏
第十步是一撮引力而萬有
感官的張開 生死的掩蓋
我要你舌尖舔著我五內
有你 故我在 黑暗裡 永遠現在 光線裡 前塵又再

終於黑得可以沒言沒語
愈靜愈在煽動誰人亦錯亂
終於黑得一切陣線亦踰越
愈亂愈像一次革命難逆轉
感官的張開 生死的掩 我要你舌尖舔著我實在
有你 故我在 黑暗裡 永遠現在 光線裡 前塵又再

寫在思想史的邊上 （2009.06.06）

相對於哲學系強調概念邏輯辯證分析，與歷史系所注重的學說內容、師徒傳授的門戶派別及以個人為中心的學者傳記等；「『中文人』搞思想史」（對「中文系出身的研究者進行思想史研究」的非正式的指稱）往往更重視傳統文人士子的生存狀況、社會氛圍和文化心態等等。這種力圖重返現場，復現士人精神面貌及眾聲喧嘩言論場的傾向，除了場景化了士人在關鍵時刻安身立命的精神依據，對於其自我意識的鑽探也投射了研究者的終極關懷。

六經皆史 信馬由韁

專業為中文系古典文獻學的葛兆光長袖善舞，長時間穿梭往來於文史哲畛域。三聯選集《中國宗教、學術與思想散論》中，收錄了葛兆光在不同時段不同研究興趣的論文，分別涉及道教與唐代文學、宋代政治思想、東亞文化交涉、近代中國佛教和現代中國思想與學術五個面向。這本小書固然是葛兆光馳騁於不同疆域的定格縮影。如果用作者在自序中的說法，六經皆史、文史哲原是一家；學術本無邊界，只是今人拘泥於現代學科之間的劃分，才喪失了信馬由韁的學術精神和自由。

回顧多年來的學術研究，葛兆光一直貫徹探討思想史的視野角度和未被開拓的可能性。《思想史的寫法》等著作，把中國哲學史、西方年鑑學派和傅柯的歷史研究等等都納入思想史研究的基礎，藉此探討思想史的中心、邊界、基盤和底線。在文獻資料方面，傳統典籍以外詩歌中的宗教術語、敦煌卷本的茶酒論、佛教地圖，乃至於日韓諸國的傳統典籍，均為其進入中國知識、思想與信仰世界的鑰匙。博采各個領域的文本資源，使得葛兆光在中國史學史、文學史、宗教史、思想史與藝術史的學術研究，均留下其鮮明可辨的指紋足印。是次三聯小書所選錄的，也自然流露出「雜」的一面──

鑑古知今 戮破幻象

第一章〈青銅鼎與錯金壼──道教語詞在中晚唐詩歌中的使用〉脫胎自《漢字的魔方：中國古典詩歌語言學的扎記》（1989）時期的研究方法，把中晚唐詩種種金雕玉砌的麗詞綺語，解讀為當時知識精英如李商隱的道教密碼。第四章〈思想史研究歷程中薄薄的一頁──常乃惪和《中國思想小史》〉，葛兆光更把二十年代的滄海遺珠常乃惪引為知音。常乃惪雖然沒有在二、三十年代學術界大紅大紫，他的《中國思想小史》卻率先思考了思想史和學術史的分野──學術史可以個人為中心，多少忽略時空因素；思想史卻不能不注意到時代、地域等等交互的影響。常書不以「人」或「書」為章節、而是以思潮和問題為章節的體例，這恰恰便是葛兆光兩部思想巨著《七世紀前中國的知識、思想與信仰世界──中國思想史第一卷》（1998）及《七世紀至十九世紀中國的知識、思想與信仰世界──中國思想史第二卷》（2001）所採用的思維和寫法。

第三章〈孔教、佛教抑或耶教？──一九零零年前後中國的心理危機與宗教興趣〉談及晚清知識份子在亡國亡種的歷史關口，開始思考「國無教，則人近禽獸而國亡」的嚴峻問題。在誤讀了日本明治維新中佛教所起的積極作用，使得重新振興佛教也被當作中國社會變革的救命靈丹，希望藉此與日本同樣迅速富強崛起於世界之林。葛兆光對甲午戰爭後中國知識界的心理危機與宗教興趣的考掘，着實填補了他早年在〈西潮卻自東瀛來──日本東本願寺與中國近代佛學的因緣〉、〈十年海潮音──二十年代中國佛教新運動的內在理路與外在走向〉兩個研究時段所留下的空隙。第五章〈西方與東方，或者是東方與東方──清代中葉朝鮮與日本對中國的觀感〉則為日韓在清初異族入主中原之際，爭奪漢文化「正統」的小掌故。這亦是葛兆光晚近所關切的「亞洲」課題鑑古知今的投射。把當代中國「大國崛起」的歡呼聲所掩蓋的亞洲國家之間的緊張關係，至少上溯至明末清初，並鬆動長久以來漢文化內部的階序結構和傳統幻象。

人的世界 艱難選擇

葛兆光指出，其學術焦點的轉移一直與中國學界與社會變化遙相呼應。身為知識分子、從事學術研究，真正要做的是一個有關懷有想法的人文學者，而非冷冰冰的專業學術從業員。如果葛兆光所極力重現的是重要時刻的歷史氛圍、整體格局和文化心態；出身於中文系現代文學專業的趙園，念茲在茲的便是王綱解紐的歷史轉折中，讀書人的心理現實、自我投射和安身立命的關鍵。趙園強調引起自己研究興趣的，通常是一些未經系統化、為思想史所棄用的研究材料，並把自己的研究工作稱為「思想史研究的邊緣」。趙園所以拒絕把「思想史」簡化為「理學史」的既定格局，全因為既定格局只會框限了對「思想」的整理，使大量生動的思想材料無從納入其狹窄框架，不能獲得應有的「思想史意義」。

早在趙園成名作《艱難的選擇》（1986），已從五四到大革命前後中國現代小說的研究，探詢在內在世界崩潰破裂、外在世界風雨飄搖的時代，作家如何通過小說人物的刻劃塑造，留下一代知識份子的群像畫廊。及後大熟大勇的「士大夫硏究」《明淸之際士大夫硏究》（1999），更是趙園的現代文學研究在同一方向上的延伸──轉而聚焦於面對政治暴虐動輒得咎、清初山河變色新亭對泣，明代士人的矛盾掙扎和種種「艱難的選擇」，把「思想史」的寫作回到生動的「人的世界」。三聯選集的《明清之際的思想與言說》作為一部趙園小輯，即選取了趙園筆下「人的世界」的代表作。四篇論文包括：〈說「戾氣」〉、〈時間中的遺民現象〉、〈談兵〉、〈我讀傅山〉，以及《明淸之際士大夫硏究》初編續編的的〈後記〉節錄。

心理門診 感性研究

首章〈說「戾氣」〉同為《明淸之際士大夫硏究》的開卷之作。趙園剖析了置身於明代「廠衛」、「廷杖」和「詔獄」種種凌辱虐待士大夫的畸型政治氛圍下，士人微妙反應和病態反應方式。首先是士人筆下出現了大量「瀰天皆血」的暴力意象，君臣之間也瀰漫着上下交戰水火不容的詭異氣息。對於君主的施虐，士人不惜以苦行砥礪來進行自虐式精神復仇，藉此得到「剩餘的快感」。〈說「戾氣」〉作為《明淸之際士大夫硏究》研究方法的總綱，突顯了士大夫透過「生死」、「節義」追求「精神氣質」的殘酷滿足。第二章〈時間中的遺民現象〉進一步追蹤清初「義不食周粟」的明遺民現象。

遺民其實是一種選擇、一種身份、一種心態。如何在「經世致用」、「兼善天下」和「忠臣不事二主」之作出抉擇，時間便隱然成為遺民「守節」的最大敵人，使得遺民現象出現了極大的時間焦慮。第三章〈談兵〉描繪士人「經世」的具體動作。趙園發現，士人談兵有時只以兵事為談資、博快意於一談。但危機時刻兵事對於士人日常生活的滲透，已非所謂業餘愛好可以涵括。這除了反映明代長期面對軍事壓力的內在緊張，亦折射了士人須得「文武兼備」的素質要求，士人談兵也成為有明一代的特有景觀。

小書壓卷部分的兩篇《明淸之際士大夫硏究》初編續編〈後記〉節錄，為趙園寫來相當感性的思想史研究寫下最重要的情感註腳──趙園自謂，所以一直在「思想史研究的邊緣」默默耕耘，主要是被當中的人物所吸引。而「思想史意義」的原是經由士人的言論所提供、在話題中展開。話題更必須在具體的歷史語境才得見其特殊智慧、動力和姿態。這時候，趙園的研究也如同一種思想性歷史性的心理門診，憑藉種種徵兆得以想像和重構。

雖云同是「『中文人』搞思想史」，葛兆光明顯更重視文獻的考掘。尤其善於開墾思想史的處女地，每每開列出聞所未聞、甚至不被認為可以進入思想史殿堂的材料入錄，可謂是為思想史開疆闢土的敢死隊。趙園則依循自己與古人的靈犀互通，在已知或已然常識化的領域上還原場景，如同時光機讓讀者角色扮演走進士人的心靈世界，體會他們的人生交叉點和艱難的選擇。當然，這些被他們謙稱為「思想史研究的邊緣」的成績還是相當「中心」的。葛兆光的《七世紀前中國的知識、思想和信仰世界》和趙園的《明清之際士大夫研究》在二千年便獲得《讀書》雜誌主辦的「長江讀書獎」專家著作獎。同時獲獎的還有季羨林（《文化交流的軌跡──中華蔗糖史》）和汪暉（《汪暉自選集》）等大儒，共同以獨樹一幟的研究方法，為思想史研究打開更廣闊的天空。

原載於《信報》文化版，頁27

出街版被刪為2800字版，現原文照錄，以見首尾。