2009年7月29日星期三

漸悟與捨得的《泰特斯2.0》(2009.07)



或許有人認為劇場導演鄧樹榮勇於衝擊劇場邊界,從《無人地帶》以來的木偶元素轉向經典再造,一系列的《菲爾德》、《哈姆雷特》、《帝女花》到2008年版《泰特斯》(下稱《泰特斯1.0》)每次都有不同的實驗性;有人則認為鄧樹榮只聚焦於似是而非的專題舞台探索,欠缺社會關懷,使得作品的意涵在舞台美學實驗如「簡約主義」等主題下,沒有得到充實和提昇。在《帝女花》、舞蹈版《帝女花》及「最殘酷血腥」莎劇《泰特斯1.0》所見證的鄧氏出品同樣得失互見,然而到了《泰特斯2.0》,才是鄧樹榮屢敗屢戰的進化之作。

間離效果2.0

《泰特斯2.0》在觀眾入場之先,已在空蕩蕩的舞台上放好揚聲器,播放着關於「正生書院事件」的新聞報道。截取自媒體新聞報道的冷靜聲音,在大會堂劇院的空氣中飄蕩,使劇場這個異質空間充斥着現世回音。究竟我們將要看的《泰特斯2.0》殘酷暴力,還是相煎何太急的「正生書院」污名化事件更殘酷暴力?又抑或是在台下聽而不聞,只在盤算着如何打發港女幸福星期日的觀眾,才是真真正正殘酷暴力的泉源?

這一層疏離效果,也是今年年初鄧樹榮導演舞蹈版《帝女花》的「間離效果2.0」。舞蹈版《帝女花》在台上燈滅未開場之際,揚聲器播放鄧樹榮請觀眾不要翻閱場刊,呼籲留意廣播中他與邢亮的對談,並從中闡釋該舞劇的創作關鍵。這種刻意「抓着觀眾要說個清楚明白」的舉措,固然削弱了整個演出的內蘊和所提供給觀眾的思考空間,恐有畫蛇添足之嫌。然而,《泰特斯2.0》洗心革面,明顯在舞蹈版《帝女花》中學乖了。「間離效果2.0」嘗試引入了社會緯度,「正生書院事件」的新聞報道使得《泰特斯2.0》的「暴力」涵意,在現實的拉址和故事的血腥情節之間,拉開更豐富的層次。這是《泰特斯2.0》的第一層疏離效果。      

第一層疏離過後,《泰特斯2.0》師法中西傳統敘事手法「說書」,讓蟄伏在台下的演員們當眾穿上「戲服」,再在台上輪番講述《泰特斯》的故事。這種「說書」的敘事手法,成就了《泰特斯2.0》最為人津津樂道的第二層疏離效果。而在進入討論之先,我們不妨回顧一下《泰特斯1.0》在欠缺這種疏離效果時的得失。

象徵與寫實的落差

《泰特斯1.0》直覺地採取「劇場演出」的基本形式,試圖具體呈現莎士比亞筆下種種殘酷場面,包括艾倫被擒後的審問虐打,艾倫吊着鋼絲被半軟不硬的長桿拷打,然後再浸入一個半乾不濕的水池裏。拉維尼亞的雙臂被斬後,斷肢被顏色鮮明的布條包着,布條不斷隨着拉維尼亞的動作晃動。還有泰特斯遞上由皇后親兒肉醬所造的肉餅,並說向皇后說「你食啦!」。凡此種種,都使得本來嚴肅沉重的復仇題材,變得爆笑滑稽──台上揪心揪肺涕淚交流、台下忍俊不住嘻哈倒絕。

有人把鄧樹榮未能理順《泰特斯1.0》全劇的關鍵,歸因於拿捏象徵與寫實之間的落差的困難。觀乎《泰特斯1.0》的尷尬失控,相信是2007年劇場版《帝女花》所遺留下來不成熟的實驗點滴。劇場版《帝女花》,同樣嘗試摒棄傳統戲曲的美學元素,把劇場焦點重新放回「人」身上。在結構上忠於原著,再大刀闊斧把古裝換作維多利亞時代服飾,大鑼大鼓改為結他、口琴和鼓樂。結果在「簡約主義」的大纛下,〈香夭〉唱辭成了酒杯一拋後的「我地死啦!來生再見!」之類的惹笑動作。因此經歷了最近兩次的「劇場重演經典」(劇場版《帝女花》、《泰特斯1.0》),《泰特斯2.0》開始逐漸摸索出經典再造所真正要克服的,恰恰是經典脫離了傳統的表演形式移植到劇場時,所需要的適當地詩化和虛化,而非用另一種繁複(或簡化)的技法取代經典的原有面貌。

更關鍵的是,鄧樹榮在《泰特斯2.0》似乎意識到距離的必要、屬於自己舞台語言的必要,並且藉着《泰特斯2.0》尋找屬於自己的東西和舞台語言。

不執着於演戲

《泰特斯2.0》的演員們全都穿上黑色的緊身「戲服」,然後逐一以旁觀者身份講述故事的來龍去脈,好處自然在於「只說不演」省卻了《泰特斯1.0》暴力場面再現的困難,並維持了講述事件的口吻和氣氛相對凝定沉鬱。當中其實也冒上了「讓觀眾遲遲無法入戲」或「搞不清楚誰扮演哪個角色」的風險。不過《泰特斯2.0》的觀眾作為《泰特斯1.0》的過來人,讓交代情節可以不是《泰特斯2.0》最重要任務。《泰特斯2.0》所要做的,其實是發展出在「簡約」的固有想法下,適當將核心情節場景虛化的處理,包括上回在《泰特斯1.0》演得古怪失控的「吃肉餅」改由聲音演述;在黑暗舞台上,用黑布隱去女演員手掌和前臂,營造拉維尼亞的雙臂被斬的視覺效果;又以演員在椅子用身體做出種種傾斜、扭曲的動,來折射出若干主人心內心煎熬折騰的情緒反應。

至此,大概《泰特斯2.0》的漸悟在於不再執着於演戲。演戲,不再是舞台上唯一的講故事方式──女演員張大口緊握喉嚨,已充份傳達了拉維尼亞「失語」的痛苦;最後燈光暗下來,倖存者的自我探詢、向世界向神祗的質問已充滿了反詰的力量。與此同時,《泰特斯2.0》還多了一層信任──信任觀眾的想像能力,把舞台交給觀眾。因此,與其把《泰特斯2.0》視為鄧樹榮近年舞台實驗的一齣階段性作品,我倒以為《泰特斯2.0》是漸悟和放下的結果。虛室生白,空的空間才有無限可能和想像:捨得捨得,捨棄以後才有所得。


原載於《文化現場》第十五期(香港),頁54-55。

2009年7月21日星期二

九號風球後的平常日子















九號風球後的周日,我從喧鬧的銅鑼灣撤退,在地鐵車廂中拿着電影海報大小的《我們的萬言書4》在讀,上面赫然有詩詠的文章--也許事情不得不如此,也許從來如此。愚魯笨拙如我,從銅鑼灣到寶琳,從周日到現在,久久未能釋懷。


平常日子 郭詩詠

平常日子。我們七時起床。梳洗換衣服,匆匆忙忙上班去。在巴士上吃早餐,然後打瞌睡。回公司,做平日做慣的工作,看平日看慣的嘴臉。中飯,工作,再工作。下班回家,睡覺,做夢。

平常日子,不很愜意;但過慣了,也不能說不愜意。

我們習慣了在夾縫中過,將就著過。工作無滿足感不要緊,日日加班不要緊,身邊的人待你不怎麼好不要緊。父母、前輩都說:這個年頭,尋常百姓,有工作有收入,有個伴有個小家庭,不是很好嗎──簡直是夫復何求了。

只是間中很累。

於是我們渴望假期。八號風球被困家裡,仍然歡天喜地。我們內心的壓抑蓋過同情心,水浸、山泥傾瀉都不要緊,那是別人的事。我們習慣對別人的困難視若無睹,我們只要在自己的小天地裡,放一天假。

有長假就更不得了了。「一返工就想放假」,雜誌的口號確是扣人心弦。我們時時刻刻在計劃下個假期的去處:去京都看櫻花,到首爾滑雪,去澳洲看袋鼠,到巴黎吃米芝蓮,去意大利看球賽……

可是,這就是我們的理想生活嗎?日捱夜捱,為的就是一天突然而來的假期,去一趟旅行?我茫然。

我常常懷疑,平常日子裡究竟有多少東西是我所想望的?在這資本主義的社會裡,我真的有選擇自由嗎?現代大眾媒體為我們展現林林總總的生活想像,而我們似乎只能在這些既定的生活方式中,「選擇」我們的「理想生活」。這種情況就好比走進超級巿場,貨品琳瑯滿目,但最後卻發現所謂「選擇」,其實來來去去也不外乎那幾個品牌。我們只能在它提供的範圍裡選──我們別無選擇。

我們已經太習慣於這種無可選擇的選擇,習慣得以為它是從來如此的。

然而,「從來如此,便對麼?」魯迅〈狂人日記〉裡這句發自靈魂的拷問,在九十一年後仍字字鏗鏘。


2009年7月16日星期四

滑稽的時間遺民


對於阿Y,我依然停留在初中時,追聽他在電台主持深宵節目的童年回憶。現在因為香港流行歌詞的研究工作,再次接觸阿Y,沒想到我竟是如此情難自控地變身癡心小粉絲。那一刻,我想我是最滑稽情境裡的時間遺民。

鄙人在訪問最後三十分鐘跡近語無倫次,我老細無眼睇發晒呆之際,阿Y心軟為我打圓場--每個人都有佢特別中意0既野、有佢粉絲時候0既!--唉,跟住我和阿Y兩個憶蓮粉絲就開始喪講憶蓮,令訪問後半段嚴重失控兼超級離題!

2009年7月13日星期一

與林夕談詞說理(2009.07.13)



梁文道曾謂香港詞神林夕是個如假包換的「憤青」,動輒對看不過眼的事情揪心揪肺、大動肝火。隨着時間的轉變,林夕敏感細膩依然,永遠流露着不平則鳴的慷慨任氣,但林夕已然把歌詞視為一種生活方式,放任地在字裡行間來盛載他對於世界的態度和看法。林夕出手自是點石成金的保證,香港媒體都把林夕尊稱為「夕爺」。近年若干夕爺作品卻讓聽眾略有摸不着頭腦之感,包括主流偏小眾的王菲〈寒武紀〉和大熱K歌陳奕迅〈富士山下〉,究竟這些頗具實驗性和哲理性的歌曲,是否夕爺刻意為之,使得打上林夕老字號的流行歌詞更具可讀性呢?

夕爺想也不想便說:「我並不是刻意這樣做,其實我始終認為歌詞的形式,最理想的狀態當然是唱得順,配合得如魚得水。不過,當我想向一些題材深刻一點的時候,就必須要到一些層面、用一些手法一些字。聽眾可能一時之間未能消化。這真是沒法子的事。

然而,有些東西真的需要這樣寫。最近我替麥浚龍寫了三首歌詞,簡直好像豁出去──歌詞就是歌詞,聽眾聽不明白我不負責。明擺着讓我盡情玩,我就寫呀,簡直深刻到無與倫比,甚至可以在(香港)信報的《繁星哲語》刊登出來。聽眾只聽歌名就知道,一首叫《弱水三千》,一首叫《顛倒夢想》,一首《生死疲勞》。試問它們又怎會是流行曲呢?我卻管不了那麼多,既然讓我玩,我就玩呀。」

實驗哲理 綿裡藏針

夕爺坦言,既然深愛香港本土流行文化,就自然希望香港本土流行文化營養價值成分較高;即使不是法國出品,超碼也不要是三鹿、蒙牛貨色,並且希望流行文化更受重視。於是不論是否情歌題材,都會花上一番心血:

「像陳奕迅的新碟裡就有一首假裝情歌題材的歌曲,叫《不來也不去》。其實是着力將哲理性的概念用情歌這種比較有商業性的包裝,來表達一些道理。希望那些認為流行歌只得情情愛愛的人,了解到原來流行歌詞都有好東西。情情愛愛又如何呢?假使你的思想狹隘到一首情歌只能夠反映個人的世界。那麼,《紅樓夢》主題不就是只寫男女感情嗎?可是《紅樓夢》的讀者卻不見得說《紅樓夢》只有情情愛愛。

因此我惟一有意而為之的,是希望讓流行曲有其哲學性。無論是一首情歌,打着勵志歌招牌的。將老莊與佛學放入歌詞嘛,初期做比較笨呀,大鑼大鼓明顯如劉德華的〈觀世音〉。現在其實並不是很願意用這方法,現在大部份的方法是綿裡藏針。例如我很希望能夠釐清老子所講的「天地不仁以萬物為芻狗」,「天地不仁」的「不仁」,不是指「不仁慈」而是指「天沒有仁愛的觀念」。那不要緊,我把這些東西寫進陳奕迅的〈太陽照常升起〉。聽眾即使沒看過《老子》,如能了解天地本無「仁」之觀,一切都因緣而生這個道理的時候,我覺得比任何勵志歌更有作用。」

反樸歸真 廣闊天地

在香港樂壇頒獎禮上「多謝如來佛祖」的夕爺毫不諱言,近年其實在走反樸歸真路線。那麼,夕爺如何回顧自己在二十年的創作生涯中不同階段的調整?

夕爺想也不想便說:「羅大佑的音樂工廠是一個重要階段。開始寫詞的時候,比較愛幻想,就是新詩入詞有很多在體裁、本質上的差異,也可以勉強而為之。進入主流詞壇之後,還需摸索,怎樣能夠寫一些東西容易讓人完全消化。這是一個學習過程,相等於一個傳教士,傳達信息的時候是要有效、有說服力。學懂之後,風格也會有所改變,比較不惜一切深入深出,當然如能深入淺出是最好的。這就是該時期所學懂的東西。音樂工廠時期羅大佑給我非常廣闊的天地,原來是那麼舒服,同期也影響了我的作品風格。其實這是源於自己的人生觀的成長。另外,就是一些歌手的出現,如王菲。王菲的聲線可以唱任何歌曲,最重要是她可以容納任何歌曲。當時的我自覺地、大膽地將很多王菲歌詞當作實驗品。」

我馬上想起林夕的一首新詩式歌詞,就是王菲的〈催眠〉。如果細看王菲式歌詞,出自王菲感情治療師林夕手筆的,的確有一些比較容易流行,如〈約定〉、〈給自己的情書〉;有一部份則比較難上口,如像極了新詩的〈臉〉、〈催眠〉,還有深具哲學性的〈開到荼蘼〉、〈香奈兒〉等。

皈依我佛 借機播種

夕爺續道:「後來出現了陳奕迅和楊千嬅,這兩個人的出現令我更加有想法。陳奕迅的歌會寫較多人生體會,恰巧他也是喜歡講道理的人;而楊千嬅的聲線有着豐富感情,吸引我寫一些真實的感情體會。這兩個人的出現令我的風格更多樣化,更多不同的形式。那時期長達十年之久,由純粹比較賣弄文學技巧或畫面之美漸漸演化到返樸歸真地,寫一些不是光靠修辭手法的。早期我寫〈傳說〉時也有一點炫耀的心態,多厲害呀,將《帝女花》和《紫釵記》的故事情節都寫進去,又有新舊對比,自覺這首詞寫得多麼好。可是,接着的人生轉變就由信佛開始了。」

夕爺皈依佛家後的故事相信大家都耳熟能詳了,經常手握着念珠的夕爺創作了不少富有佛理或佛教意境的歌曲,如楊千嬅的〈電光幻影〉明顯出自《金剛經》,黃耀明的〈四大皆空〉一曲更圓融佛理和道家思想,最近又有〈十方一念〉和〈佛誕吉祥〉,夕爺當時的創作心境是怎樣的?

夕爺笑道:「自問我所寫的勵志歌沒有一首叫人盲目樂觀,最多是審慎樂觀而且所謂的樂觀又不夠達觀。因為將自己的希望來建立樂觀人生態度,便註定失望,而且是自招失望。第一,這些歌曲便是有心而為之;第二,我始終認為儒家影響中國人太深。正如魯迅所言最影響中國人的,其實是道教文化而儒家只是表面上有廣泛的影響力,並且只局限在壞的那一邊。所以我希望盡能夠從流行歌詞『打着紅旗反紅旗』,打造流行文化。所謂流行文化,既流行又反映最古典的哲學。流行歌詞就是我借機播種的最佳媒介了。」

林夕是個健談的人──就在這個酷熱的下午,我們在維港海傍的咖啡座,說呀說呀,已赫然從烈日當空聊到薄暮時分。憑藉填寫粵語和國語流行歌詞風靡大中華地區的夕爺,席間毫不掩飾對於粵語流行曲的深厚感情,並強調粵語流行曲其實不斷加強香港在東南亞和大中華地區的影響力,更謂不少大中華地區的聽眾努力學習廣東話,也只是想更了解廣東歌的秘密呢。

原載於《21世紀經濟報道》,頁39。
ps. 出街版給編輯加了一個很恐怖的稿題--”歌詞就是歌詞,聽眾聽不明白我不負責”,結果把整件事搞得非常可怕:p

2009年7月10日星期五

伊莎貝拉的喜劇背後(2009.07.09)



打從年初《星期日檔案》的〈港女講男〉、〈港男講女〉播出以來,「港女港男」從網上罵戰擴大為港人傾偈飲茶揼骨做飛素時的JUICY話題。其鮮甜多汁黏乎乎之處恰恰在「港女港男」似乎「梗有一個喺左近」,議論者往往茶餘飯後即時變身一人苦水大賣場,大把例子控訴多多口水花四濺。PIP的《港女發狂之港男發瘟》乘時而起,食正唔講「港女港男」唔舒服之勢,打正旗號要為「港女港男」來個煎皮拆骨,順便睇睇「港女港男」三世書為大眾指點迷津。


我不知有多少觀眾抱着「看詹瑞文扮女人」的期待心情而入場,但《港女發狂之港男發瘟》卻一反《男人之虎》、《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》「三小時阿詹獨腳戲」的做法,轉而加入新血敷演「港女港男」糾纏不清的處境秀。驟眼看去,演員增加的最大好處,自然可以把處境秀經營得較具層次感,包括〈煙BREAK〉中公司休息間討論「點分師奶與宅男?」、〈港女媽咪〉的「現代賣女記」、〈拖手分手〉的「拖友街頭互片」,幕幕的確捲起了文化中心內陣陣洶湧澎湃的笑聲。

港女港男 沒有夢想

每個單元投射不同名牌logo、劇中人冷嘲熱諷製造效果固然是詹瑞文、林奕華極其漂亮的拿手好戲。然而,看呀看呀,問題來了。先別說出自林奕華手筆的《港女發狂之港男發瘟》,有否如同去年的《水滸傳What is Man?》把兩性關係簡化為刻板的性別展演;《港女發狂之港男發瘟》甫開場即把「靚聲大嬸」蘇珊博爾伊(Susan Boyle)擺上枱,強調人有應該有夢想,可是「港女港男」的夢想卻只是幻想──港女想「嫁個有錢人」、港男想「盡快發達可以三十歲退休嘆世界」──關鍵的是,在觀眾的駭笑聲中,《港女發狂之港男發瘟》一直懸擱、迴避了「為何香港會有『港女港男』?」「為何『港女港男』的夢想都是不切實際的幻想?」的深層社會問題。

觀乎大中華的其他地區,亦有類似的男女標籤用語,如台灣的「台客」和「台妹」、星加坡的「阿民」(A-Min)和「阿花」(A-Fa)。它們大多都指向強烈的當地草根性或俗艷氣質。可是「港女港男」在極度負面標籤的情況下,「港女港男」儼然是充滿暴力色彩的社會和諧「破壞者」。「破壞者」的所指,已不再是目無法紀的罪犯或狹義的壞人,而是對無形的、想當然的「人文素質」或者「社會情緒」的破壞----「他們」拜金恨嫁、見風駛利、貪小便宜,且毫無自省能力──為什麼「港女港男」的標籤會有這樣的效果呢?或許我們可以先倒過來想一想,同樣是買名牌化濃妝的梁洛施、徐子淇和甘比,「港男」會罵她們是「港女」嗎?抑或「港女港男」心底裡都着實羨慕着自己能成為「灰姑娘故事」的男女主角?

污名現象 情緒力量

其實,在香港這個生活成本相當高昂、社會階級非常森嚴的城市,在艱難的階級流動下,整個城市心理上依然未能「脫貧」;要麼藉着名牌等的象徵物暫時脫離自己的階級,要麼繼續消費一宗又一宗的「灰姑娘故事」自製幻象。因此「子淇追仔連續劇」、「甘比發跡史」和「伊莎貝拉傳奇」的喜劇背後,乃是「無人想過要把自己發展成一個怎樣的人,只想極速發達兼似足小小超(或他的女人)一樣大把錢」的社會悲歌。「港女港男」的污名化現象,便赫然是這種不可企及的理想(或幻想)與現實之間落差所催生的文化產物。

揚言揭開「港女港男」的真面目的《港女發狂之港男發瘟》,縱然語重心長地表示這種風氣蔓延下去,遺害的只是香港的下一代 ,也沒有把「港女港男」的關係理解為純粹的二元對立。阿詹和林奕華甚至分別在場刊中明刀明槍提出,「港女港男」現象「究竟是源於我們對別人不滿,還是對自己不滿呢?」並嘗試解答「港女港男」其實是香港「太多焦慮、太少信心」的結果。可惜,《港女發狂之港男發瘟》在舞台上卻只是把「港女港男」歸因於香港人只有幻想沒有夢想,也不相信人魚公主故事,整個演出似乎亦無法在激盪的社會情緒當中掙脫出來。當然,嘲笑或哀嘆「港女港男」的情緒反應與對抗閱讀,根本無助於紓解香港的處境與兩性的關係;《港女發狂之港男發瘟》也彷彿被所要分析的強烈社會情緒所同化,使得整個演出的力量,也只是情緒的力量,而非分析的理性力量。


原載於《信報》,頁39。

2009年7月6日星期一

阿嶽著裙!



爆炸頭
+鬍子
+飛毛腿
=呵呵呵:p