《敢觀舞台》──走訪埼玉彩之國藝術劇場後記 (2017.7.29)

從東京都心奔赴埼玉的路上，我不禁想起蜷川幸雄對於觀眾的想像：一個過着普通生活的一般觀眾，必須克服許多日常問題才能進入劇場，例如這個月要看哪部戲? 自己看戲的時候老公小孩吃飯問題怎麼辦等等。所以對觀眾來說，看戲那天永遠是個格外不同的日子...。就以日生劇場為例吧。觀眾可能從有樂町站來，也可能從丸之內線地下鐵，還有包含千代田線在內靠近皇居那邊的地下鐵，也可能搭計程車等汽車來到劇場，大概有這四種情況。在日生劇場的入口你可以看到好幾根標示着上演劇目，極具異國風情的旗幟在上方迎風飄揚。觀眾看着這副景象推開劇場大門，然後爬上劇場階梯，終於進入劇場大廳。

蜷川對於觀眾如何進入他的戲劇世界，有着很深刻的思考。電視台出身的蜷川幸雄，沿用商業思維來經營劇場，他的劇團甚至像一家電視台，有多條主題路線的創作方向，儼如不同的節目頻道，發放着蜷川所相信的審美世界。尤其是如何吸引觀眾入場、如何讓觀眾接受蜷川式劇場美學，談的不是藝術與人生，而是戲劇與生活，相當具有街頭智慧。包括起用明星參演劇場，就是一種再明顯不過的「間離效果」。蜷川的老家就在埼玉的川口市，小時候跟媽媽去東京看各種各樣的表演，總覺得東京就是一個跟日常生活不一樣的世界。如今蜷川的觀眾倒過來，從東京走進埼玉的彩之國藝術劇場，或許又是另一種「間離」。從池袋以北的赤羽出發，二十分鐘的埼京線車程直達彩之國藝術劇場所在的与野本町站。多坐幾站便是有小江戶之稱的古都川越。

彩之國藝術劇場由埼玉縣文化振興財團所營運，自1998年起開展「彩之國莎士比亞系列」，由蜷川幸雄擔任藝術總監，平均每年發表一部莎劇。單從進駐彩之國算起，蜷川莎劇新編已累積達二十多部，彩之國可謂是蜷川創作的主場。大部分的蜷川作品，都以彩之國藝術劇場的主場館 (約八百人) 規模為藍本，建構出與觀眾的最適當的交流空間和效果。今回到彩之國去，還遇上蜷川逝世一周年的「蜷川幸雄舞台寫真展」。「蜷川幸雄舞台寫真展」在彩之國藝術劇場的一條走道舉行，走道寬五米、長一百米。上方是玻璃屋頂自然採光，映照着蜷川七十年代社會劇場的黑白劇照、八十年代第一版《蜷川馬克白》的舞台風采、九十年代為倫敦皇家莎士比亞劇團執導的李爾王海報、《蜷川馬克白》男主角市村正親在1999年擔綱演出《李察三世》的劇照、2014年《烏鴉，我們上彈吧》在香港新視野藝術節上演的盛況等等。「蜷川幸雄舞台寫真展」，為很多匪夷所思的舞台場景留下定鏡特寫，《美狄亞》中美狄亞鱗片般的盔甲、《哈姆雷特》的鐵網監獄，還有兩載以前蜷川插着喉管、坐着輪椅的謝幕照。

走在蜷川走過千萬次的走道上，看着蜷川手稿和蜷川案頭的莎士比亞塑像，似乎置身他對劇評人的撂狠話和矢志要以《美狄亞》和《蜷川馬克白》揚名立萬的情境。破格的蜷川，曾經讓歌舞伎的著名男優，來演《蜷川馬克白》的女巫，即劇場台板上的日式「魔女」。後來更乾脆讓同一位歌舞伎男優擔演《美狄亞》女主角，不但用男聲說白，劇終還以雷霆萬鈞之勢，從日式城堡飛昇而去。兩劇演到高潮激動處，甚至奏出同一闋日式樂曲。這種揉合歌舞伎表演形式和略帶誇張的寫實演技，既是蜷川在八十年代的標誌性劇場選擇，也遺留在《蜷川馬克白》的2017版。縱然蜷川對於日本表演藝術傳統近乎情意結的偏愛，源於從小陪伴蜷川長大的「文樂」(淨琉璃木偶戲)、歌舞伎、歌劇和芭蕾，但他坦言對自己劇場作品的要求，建基於「既不屬於東方，也不屬於西方，不純然強調風格樣式，也絕非寫實的表演」。從日常時間到非日常時間，似乎這樣才能邀請觀眾進入名叫「蜷川幸雄」的戲劇烏托邦。

作為觀眾的擺渡人，性格暴烈的蜷川從不掩飾對觀眾充滿「征服」的心態，除了名句「開幕三分鐘決勝負」，場刊中明言要「一舉把世界擊倒」，還把台下漆黑的靈魂描繪為「千刄千眼」---假如觀眾席裡坐着一千名青年，他們手裡就等於握着一千把利刄。我想，我得打造一個足以對抗千把利刄的舞台。那就是我的使命。---2017的《蜷川馬克白》現場，彩之國正販售着由佛壇、紅月亮和櫻花組成的甜品「蜷川馬克白限定」。或許，蜷川留下的文創事業，虛則實之，正進一步征服觀眾的胃。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──《蜷川馬克白》的佛壇、女巫與夕陽 (2017.7.22)

錯過六月訪港的《蜷川馬克白》，七月就到東京埼玉把它追回來。

從「莎劇新編」的亞洲劇場脈絡看來，日本著名劇場導演蜷川幸雄，固然是「莎劇新編專業戶」。一生總共執導過卅多部莎劇的蜷川幸雄，善於加入日本傳統表演元素，如歌舞伎的表演符號，配合精準的場面調度和聲光變化，讓東西文化迸發火花，打造獨特的「蜷川劇場美學」。八十年代，是蜷川聲名鵲起的關鍵時期，分別到雅典和倫敦演出《美狄亞》、《蜷川馬克白》。經典新編的成功，開始奠定「世界的蜷川」的藝術成就。首演於1980年的《蜷川馬克白》，仿照日本佛壇的巨大佈景、漫天櫻花的淒美日本風，贏得「櫻花馬克白」的美譽。蜷川在《千刄千眼》一書中，剖析他的「莎劇新編」每每圍繞日本核心文化意象再推演出全劇：

「有一次，我打開老家佛壇的門上香。我發現自己一邊合掌、一邊回想着死去的父親和哥哥，跟他們對話。那時候我心想，如果《馬克白》這齣戲是在我們的祖先或死者的對話中所出現的風貌、或者幻想，那麼這就成了我的故事、反覆殺戮的武將，是我們祖先的身影，也可能是我們自己。...我腦中出現了佛壇的影像。接着，我開始思考各場戲如何運用佛壇來完成。在我戲裡的勃南森林，有盛開的櫻花同時移動。你試着想像一下，佛壇的門打開，裡面有整片盛開的櫻花森林，那簡直美得像夢境一樣。」因此，《蜷川馬克白》通過「莎劇」這個平台和櫥窗，展示出日本文化中種種關於生命、戰爭、墜落的意象和符號。

佛壇是《蜷川馬克白》的演出基調。老嫗推開佛壇之門，劇中人的生死愛恨，就進入凡夫俗子的世界。劇中的佛壇並不純粹是日本傳統宗教意義上的空間，同時是一種「間離」，把遠古帝王將相互相殺戮的歷史，鑲嵌在特定的文化時空。黑暗中供奉着的將軍像和後來的羅漢像，更是「意識形態的崇高客體」，不斷見證着塵世的利慾薰心、涕淚飄零。「間離」的距離也催生了台左台右兩名老嫗作為目擊者的佈置。從蹣跚走到台上吃便當，班戈馬克白被殺時的「我代你哭」---老嫗見證着佛壇的一切，佛壇裡上演着十六世紀安土桃山時代乃至亘古以來的權力鬥爭。我們卻同時看着老嫗和佛壇中的故事。多重結構下，《蜷川馬克白》把《馬克白》演繹為既日本又世界、既是屬於日本戰國時代又永劫回歸的故事。

另一方面，《蜷川馬克白》的佛壇敘事框架，與三女巫的功能化角色靈犀暗通。三女巫不但是全劇最接近日本能劇人物造型的角色，同時是上半場和下半場開端的敘事者。一般對排演《馬克白》，都以夜宴一場作為上下半場的分水嶺，即以夜宴為下半場的開端。《蜷川馬克白》則把「夜宴失儀」一場調動到中休前，中休後再由三女巫再向馬克白提出警示開始。曾謂「開場三分鐘決勝負」的蜷川，兩次都把這「關鍵三分鐘」交託給這三名超自然力化身的日式「魔女」。最後，馬克白儼如夕陽武士，由權力頂峰的紅太陽，到被刺殺的藍太陽，到萬籟俱寂沉沉睡去。冥冥之中的不可抗拒力，暗合日本傳統文化中敬畏着的鬼神與宿命，馬克白燃盡櫻花般的短促生命，終於沒入黑暗盡頭。

根據《千刄千眼》的記述，《蜷川馬克白》的表演方式和敘事格局，由八十年代首演時已定下。縱然經歷多個版本的易角和優化，整體風格依然不脫當時「既要講好故事又要有日本文化特色」的思維方式---全部變成了日本古代人，以能劇、歌舞伎旋轉舞台等日本傳統表演藝術技法融會其中。相對來說，蜷川在2015年發表的第八個《哈姆雷特》版本，不但別開生面地以舞台設計師朝倉攝的日本貧民窟為舞台背景，並且開宗明義在舞台上投影: 「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院，當時《哈姆雷特》首次在日本上演，而現在的我們，在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。」建構出幽默活潑的說故事框架。同年的《海邊的卡夫卡》，活用舞台美學上極為難以駕馭的玻璃箱推移，具體化長篇小說的單雙節敘事，隨心所欲。

從《蜷川馬克白》、《哈姆雷特》到《海邊的卡夫卡》，蜷川從煞有介事到舉重若輕。大師的藝術之路，看似蜻蜓點水飛花摘葉，實則抽絲剝繭沙中淘金。《蜷川馬克白》的工整、華美，讓我們重新發現蜷川幸雄。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──Ivo van Hove的劇場空間美學，從《源泉》說起 (2017.6.24)

過往對Ivo van Hove作品印象，總停留在Juliette Binoche參演的《安蒂崗妮》(Antigone)和《人聲》(Human Voice)。猶記得《安蒂崗妮》在紐約Next Wave Festival 2015發表時，時裝版《安蒂崗妮》的舞台以月亮盈缺為核心視覺裝置，既有「月亮背面」的隱喻，又讓渾圓月亮與長方形舞台組成視覺構圖。去年訪港的《人聲》，讓女主角不斷在長方形家居的落地玻璃窗邊講電話──我想，Ivo van Hove大概是特別偏愛「幾何」構圖的吧。看過《源泉》(The Fountainhead)、NTLIVE版《橋下禁色》(A View from the Bridge) 之後，對這位炙手可熱的比利時裔歐陸劇場導演，又有了不一樣的認識。

改編自四十年代同名暢銷小說的《源泉》，是Ivo van Hove近年的重要作品，也是今屆台灣國際藝術節(TIFA) 壓軸大戲，用上偌大空間規模來演繹一位建築師堅持自我的傳奇。《源泉》舞台上所展現的是一所建築事務所，有着真實的繪圖間、電腦桌、印刷機，景深盡處是超大LED投影屏幕livefeed部分重要場景，從「天眼」角度自頂至踵播放。英國舞台美學家Pamela Howard 在What is Scenography? 一書，曾謂舞台美學（Scenography）就是一個作品中的空間、文本、美術、表演者、導演及觀眾的無縫配合。簡單來說，即是演出空間的綜合創作，包括演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味的總結合。由此路進，縱然Ivo van Hove的劇場作品每每有着非常「話劇」的一面，然而舞台上的物質條件，既是建構觀眾想像的基盤、展示着詮釋故事的角度和態度，亦同時扮演着「說故事」至關要緊的角色。

《源泉》擁抱天才建築設計師洛克極度自我與張揚的氣質，把舞台上「一景到底」的建築事務所鋪陳為他的才華展示場。台前是洛克的繪圖間，靠近景深的台後方忙個不停、走來走去的「工作人員」，卻是《源泉》的演奏現場樂手及舞台管理人員。舞台不同區域的操作，赫然便是整個辦公室的工作實況。平凡的「一景」變化繁多，除了傳統的言情、衝突場面，部份節奏遽變的瞬間也被「真實」捕捉。如LED幕牆在紐約「大爆炸」一幕直接投影黑白爆炸映片，台左（茶水間）吹出強風，地動天搖間的鳥瞰式鏡頭，已「直擊」女主角多明妮卡身受重傷躺在血汨。真實與映象交織的剎那，我們彷彿置身洛克「寧為玉碎不作瓦存」的高亢情志中。所謂堅持、所謂純粹，莫如一場爆炸令人洪波澄明。每個人所誓死捍衛的，不就是腳下那碎片般的「一席之地」嗎? 

曾被Ivo van Hove搬演作品的《美國天使》劇作家Tony Kushner坦言，Ivo van Hove創作的原是「反空間」（anti-space）的版本：「表演將整個事件投擲向演員及其表演，並不嘗試製造戲劇幻象。」香港劇場工作者甄拔濤認為，「反空間」就是「去掉(de~)空間」之意，拒絕製造傳統戲劇中的擬真「搭景」，重新詮釋劇場空間。觀乎《橋下禁色》的小劇場舞台便是從極度抽象、簡約如室內設計示範單位般的「巨型淋浴間」，講述塵世中的禁忌與壓抑。《橋下禁色》由紅色燈光映照下的兩名淋浴男子開始，再圍繞着非法移民、舅舅愛上姨甥女的精神亂倫開展故事。《橋下禁色》用玻璃築起籬笆般小圍欄，玻璃呈透明狀，圍欄頂上有着相同大小的長方形「屋頂」，使得整個舞台儼如一個超大長方形盒子。敘事者/說書人長時間像路人般瑟縮一角，故事人物就在大盒子中上演生死愛恨。末段，殘酷真相、亂倫畸戀被一一揭穿，眾人憤怒中扭打肉搏，屋頂隱形花灑灑下血水。所有人都被血色液體濕透，愈洗愈髒的肉體如後現代雕塑般糾結在一起，永恒的困獸之鬥。欲潔何曾潔，沒有誰是乾淨的。

《源泉》《橋下禁色》等所以能讓舞台空間呈現強大的戲劇魔力，林奕華在最近主講的「什麼是舞台：空間會說話？」為Ivo van Hove舞台美學解密，指出Ivo van Hove的劇場作品都由伴侶兼舞台美學家Jan Versweyveld操刀。他們信奉着舞台美學的情感動員，從而產生的藝術昇華和提煉。原來我們口中經常提及的「景」，從來就不是佈景，而是一切信任、說服乃至牽動情感的基礎。尤其要透過舞台物質（裝置）與非物質條件（影像）開展出一個又一個視覺文本，讓觀眾進入特別被設定的戲劇主題公園。他們的劇場作品甚至為舞台美學重新定位，表演空間中的舞台調度、演員走位等刻意打亂現實與超現實的邊界，演員情感表演完成整個美學設定的最後一棒。因此，舞台美學固然是表演藝術最原初的「真」，也是創造觀賞心理空間的起點和終點。或許，舞台美學與空間運用這門學問，將是認知當代劇場的關鍵。

原載於《文匯報》文化版。